Karlovy vary pohledem Honzy Hlubka

Jak to tak vypadá, zase nedodržím redakční dohodu a nezřízeně se rozepíšu. Když ony pro mě letošní Karlovy Vary byly asi ty nejlepší (= filmově nejvýživnější), jaké jsem zatím absolvoval! Filmů jsem neviděl mnoho (asi pětadvacet), o to šťastnější ruku jsem ale nejspíš měl, protože výraznější zklamání jsem nezažil. Nepíšu tady o všech svých zážitcích, nepíšu ani úplně všechno, co bych chtěl, ale myslím, že i tak to na vás bude dost. Obrňte se trpělivostí a řekněte i kamarádům…



Bratranci rež. Claude Chabrol, Francie 1959

Skoro padesát let stará klasika Clauda Chabrola mě přivítala v nádherně větraném (skoro až mrazivém) sále Lázní III razancí hodnou staré dobré Nové vlny francouzské provenience. Ne nadarmo byl v padesátých a šedesátých letech právě Chabrol (společně s Truffautem) jedním z nejhorlivějších oslavovatelů „Mistra napětí“ Alfreda Hitchcocka. Ve svém filmu, který jaksi předznamenal nástup „mladých, rozhněvaných novovlnců“, totiž ukazuje takovou režijní invenci, že mi to přímo vzalo dech. Příběh mladého idealisty Charlese (Gérard Blain), který z venkova přijíždí studovat do Paříže a ubytuje se u svého frivolního a volnomyšlenkářského bratrance Paula, (Chabrolův dvorní herec Jean Claudie Brialy) může z dnešního pohledu snad vypadat trochu banálně. I scény „domácích pařeb a orgií“ jsou samozřejmě dneska dávno pasé. Úžasným dílem pro mě není ani tak příběh (postupná zkáza nevinného Charlese), jako spíše to, jakým způsobem nám ho Chabrol předkládá. Jeho film je úžasnou učebnicí filmové stylistiky. Být natočen o dvacet let dříve, klidně si v hlavní roli dovedu představit Jeana Gabina nebo Yves Montanda, zkrátka kohokoliv, kdo kdysi u Marcela Carného hrál jeho poeticko realistické filmové mučedníky. Bratranci mají totiž, zdá se mi, než k filmu noir daleko blíž k poetickému realismu, francouzskému to inspiračnímu zdroji černého filmu. Přímo na tuto návaznost režisér upozorňuje scénami z antikvariátu, kdy se do záběru opakovaně dostávají přebaly knih tzv. „černé série“ (s charakteristickou černou obálkou), jejichž autoři (za všechny alespoň Pierre MacOrlan s Nábřežím mlh) kdysi inspirovali právě poetický realismus. Tragické a přitom tak plné „příznačné“ poetičnosti jsou především scény oněch domácích „party“, doprovázené Paulovými oblíbenými autory – Mozartem, Wagnerem… Jízda Valkýr v okamžiku největších Charlesových muk z nenaplněné lásky… Tam kde by dnes nastoupilo melodrama, Chabrolova stylová preciznost nechává vznášet se jen čisté výjevy. Nic není doslovné, alespoň ne oním banálním způsobem, a o to jakoby čistší. To jak Chabrol neváhá stříhat ve chvílích, kdy objektiv nenápadně se pohybující kamery zakryje nějaký předmět, stejně jako (tehdy ani zdaleka běžné) užití teleobjektivu a zoomu (scéna po neúspěšné zkoušce) zase připomenou pozdější praxi nového Hollywoodu. Bratranci jsou tak nevtíravým důkazem, že dnešní podoba Hollywoodu (od Coppoly, Scorseseho, Spielberga a Lucase) nečerpá ani tak z Hollywoodu samého, ale právě z evropské tvorby přelomu padesátých a šedesátých let. Společným jmenovatelem pak je právě nesamoúčelný, maximálně ekonomický a přitom neustále inovativní styl Mistra Hitchcocka…

Hodnocení 10/ 10



Perverzní průvodce filmem rež. Sophie Fiennes, VB, Rakousko, Nizozemí 2006

„Film je perverzní umění. Neuspokojuje vaše touhy, ale říká vám, po čem máte toužit,“ otevírá tuhle filmovou přednášku slovinský filosof a psychoanalytik Slavoj Žižek a svýma vykulenýma očima, divokými vousisky a neodolatelně vtipnou, lámanou angličtinou se vyklání z plátna. Ve dvou a půl hodinovém dokumentu, skoro eseji nás pak stručně provádí svojí freudiánsko-lacanovskou filmovou teorií. Další důkaz, že akademické přemýšlení a psaní o filmu není žádným intelektuálským strašákem (jak se snaží tvrdit většina našich „běžných“ filmových „recenzentů“), ale především to může být ohromná legrace. A navíc se pak máte dlouhé hodiny o čem bavit v hospodě… Žižek sám vstupuje do dekorací (i do jednotlivých záběrů) superznámých (Matrix, Vertigo), známých (Dogville, Vymítač ďábla, Rozhovor) i skoro zapomenutých filmů (Possessed). Na konkrétních příkladech tu pak rozkládá svoje někdy ulítlé jindy fascinující závěry ohledně toho, co jako diváci od filmu chceme, co od něj dostáváme i o tom, co od něj dostaneme vždycky, aniž bychom o to zrovna stáli… Dotkne se fenoménu filmového voyeurství, lidské sexuality (víte, že muž se nikdy nemiluje se ženou, ale spíš s dokonalou představou a žena tak vlastně není nic než masturbační pomůcka?!) i toho, proč je právě film průhledem do skutečného Reálna (toho smradlavého hovna na chodníku našeho běžného života). Znovu opakuji, ne všechno, co Žižek tvrdí, je úplně přijatelné, ale všechno bez výjimky je stoprocentně neotřelým úhlem pohledu a zajímavým námětem k přemýšlení (například takové květiny by se měly dětem úplně zakázat, protože snad neexistuje nic perverznějšího než rozvitý květ lákající na voňavý pyl chtivý hmyzí sosáček). A co tak interpretovat na závěr? Vezměte si takové Hitchcockovy Ptáky: Když si odmyslíme fantastickou, hororovou zápletku, co zůstane? Panovačná a trochu naivní blondýna, která si o víkendu chce prostě stůj co stůj zašukat s ramenatým svalovcem.

Hodnocení: 10/ 10

A Cock and Bull Story

A Cock and Bull Story rež. Michael Winterbottom, VB 2005

Michaela Winterbottoma si pamatuji jako režiséra syrového Vítejte v Sarajevu a nadčasově „fluidního“ sci-fi Kód 46. Dvě stylově, obsahově, formálně i jaksi „atmosféricky“ úplně rozdílná dílka a každé svým způsobem geniální. První svou autentičností, druhé svojí bezbřehou „jinakostí“. Natočil toho pochopitelně víc, ale už při pohledu na jeho filmografii je mi jasné, že skutečně každý další film rovná se zcela nový zážitek (ve Varech letos běželo ještě jeho drama s výmluvným názvem The Road to Guantanamo). Svérázná adaptace „prvního postmoderního románu“ Laurence Sterna Tristram Shandy (napsaného v letech 1759 – 1767) je koncertem hlavního hereckého představitele Stevea Coogana (hraje – a teď pozor – nenarozeného Tristrama, jeho excentrického otce i herce Stevea Coogana). Film o filmu – natáčí se samozřejmě Tristram Shandy – mě překvapil svojí „allenovskostí“ bez Allena, naprostou formální odpoutaností, kdy hrdina mluví do kamery, glosuje jednou děj knihy (jejíž výjev právě předvádí na place), jindy přímo svůj život, vrací se v čase… Nosným formálním principem je tu „odrámování“ – na počátku každé další scény, kdy jsou herci v kostýmech, netušíte, zda jde o výjev z knihy, výjev natáčeného filmu, nebo další z neodolatelných hrdinových vsuvek. Kamera vždy až po chvíli poodjede, zastaví se nebo panorámuje stranou a my dodatečně poznáváme kontext. Zajímavé jsou i dva mody, v kterých je příběh záběrován: v „realitě“ natáčení užívá Winterbottom svou oblíbenou „dokumentární“ kameru a ta se stává skutečným účastníkem dění; ve „fikci“ zase využívá přesných obrazových kompozic lineární perspektivy a klasického malířství. V takových chvílích jeho snímek připomíná podobně strukturovanou Umělcovu smlouvu Petera Greenawaye (a ne náhodnou, viz níže). Takové hraní s formou ale pro Winterbottomův film není jenom samoúčelem, natož kopií Allenových postupů z Annie Hall. I když jsem nečetl Sternovu knihu (asi největší handicap při sledování tohoto filmu), přesto jsem tušil ohromnou provázanost postavy Tristramova otce s postavou samotného Stevea Coogana (kterému se právě také narodilo dítě). Obě postavy prochází procesem zrání (tvůrčího i lidského) a průběh románu i natáčení jeho adaptace se tak pro všechna Cooganova „já“ stávají tolik potřebným katalyzátorem, který ho snad konečně dovede k dospělosti. Finální scéna filmového/ románového porodu je pak nádhernou filmovou katarzí a ne jen planým sentimentálním „happy endem“. Kapitolou samou pro sebe je ovšem hudba: Film ve filmu nejen v rovině obrazové ale i zvukové. Vedle úryvků z Bacha používá Winterbottom převážně původní hudbu převzatou z jiných filmů. Možná tak poznáte Nino Rotu (za všechny alespoň motiv z Amarcordu) nebo Michaela Nymana (s motivem z již zmíněné Umělcovy smlouvy). A nad tím vším ten výborný britský humor… Co by si mohlo oko studenta filmových studií přát víc?!

Hodnocení: 10/ 10



Taxidermia rež. György Pálfi, Maďarsko, Francie, Rakousko 2006

Režisér György Pálfi (jinak asi nejznámější je od něj film Škyt) v Taxidermii vytvořil generační výpověď, společensko-politickou metaforu nebo naprosto strohé orgie nechutností. Závisí na úhlu pohledu, otrlosti tohoto pohledu a obsahu vašeho žaludku. Já jsem tehdy před projekcí nevečeřel nic těžkého, pročež byl můj žaludek ve výborné kondici, a byl jsem jedním starším spolužákem připraven na značně drastický divácký požitek. Zbývalo tedy jedině přijmout film i po stránce – ehm – obsahové: Třígenerační kronika Maďarska dvacátého století jako oslava tělesného rozkladu. Pokud bych nechtěl z filmu „vydojit maximum", napsal bych jenom něco o bezobsažném opájení se nejrůznějšími vizuálními odpornostmi. A byl by to skutečně regulérní přístup. Kamera jakoby v Taxidermii přímo vyhledávala jen ty nejsurovější nebo naopak nejintimnější detaily z (přiznávám, poněkud abnormálního) lidského života. Ve třech příbězích, svázaných dohromady příbuzenským vztahem ústředních postav, tak sledujeme nejprve sexuálně frustrovanou důstojnickou domácnost (kde se dočkáme nejpozoruhodnějších masturbačních technik – díra po vypadlém suku, zabíjačková flákota..), poté strasti plukovníkova syna, profesionálního to závodníka v jedení (úžasné popisy „vyprazdňovacích technik" mezi jednotlivými chody) a nakonec trudný život syna „sportovcova", vycpávače zvířat (taxidermisty), který se musí na stará kolena starat o nemohoucího tatínka. Režisér se doslova kochá těmi nejnechutnějšími detaily a rochní se v lidských útrobách i v tom, co z nich vychází. Programově přitom retušuje šev mezi tím, co je realita, a co by mohl (!) být trik. V průběhu filmu vidíte tolik organické obludnosti v jednom celkovém záběru, že když režisér začne ta největší zvěrstva stříhat v detailech a polodetailech, vaše divácké vědomí nebude skoro vůbec uvažovat o možnosti, že by to celé byl „jenom“ trik. Po vizuální stránce nemá Taxidermia chybu. Její příběh perfektně graduje a míra palčivě satirického humoru (melancholické bezčasí války – frustrovaná prázdnota normalizace – pocit životní zbytečnosti v současnosti) vyvažuje příval samoúčelných „prasáren“. Neuvěřitelný divácký zážitek… Ale jak říkám, záleží na úhlu pohledu.

Hodnocení: 9/ 10



Jako psi rež. Michael Caton-Jones, VB, německo, Rwanda 2005

„Hotel Rwanda je o 3000 lidech, kteří genocidu přežili. Náš film je o 800000 těch, kteří takové štěstí neměli,“ nebo tak nějak podobně charakterizoval režisér téma svého filmu. Tvůrce, který střídá zakázky hodnotné (vedle Shooting Dogs ještě třeba Rob Roy) a ryze komerční (Šakal, Základní instinkt 2), ukazuje události ve Rwandě na počátku devadesátých let s pomocí Hollywoodem vycvičeného formálního stylu, který akcentuje jak uslzené tváře černošské mládeže odsouzené k nevyhnutelné záhubě, tak detaily odevzdaných tváří bělochů, kteří se jim za cenu vlastní kůže rozhodnou pomoci. Mluvit v souvislosti s takovým tématem o kýči je velmi ožehavé. Také se mi to v jedné restaurační diskuzi parádně vymstilo. Aniž bych chtěl nějak nepředloženě spoilovat, přesto mi způsob, jakým režisér natáčí ty nejemotivnější okamžiky svého snímku, připadá zbytečně čitelný, prvoplánový a klišovitý. Podobně jako závěrečná předtitulková sekvence usmíření hrdiny s vlastními slabostmi. Paradoxní je, že ty nejkýčovitější momenty se týkají postav, jejichž charaktery v příběhu vyfabuloval sám tvůrce (postavy bělochů, jinak výborně zahrané Johnem Hurtem a Hugem Dancym, mají ovšem základ ve skutečnosti). Možná, kdyby se od nich oprostil a drama nechal čistě „ v režii“ černošských postav (velká část štábu byla tvořena pamětníky tehdejšího masakru), film by byl ještě působivější. Je škoda, že postavy, které mají divákům usnadňovat identifikaci se situací a dělat jim jakési imaginární průvodce, nedokázal tvůrce zbavit nadměrného patosu. Ale možná to tak chtěl. Téma je to přece jen natolik humanisticky naléhavé, tragické a stále ještě tak bolestné, že mu právě takové čitelné zpracování nejlépe sedí. Nejdřív si budu muset pustit ještě ten zmíněný Hotel Rwanda, abych se nad Caton-Jonesovým filmem mohl definitivně rozmyslet.

Hodnocení: 8/ 10

Tsotsi

Tsotsi rež. Gavin Hood, JAR, VB 2005

Letošní oscarový laureát za cizojazyčný film je vlastně jen takovým melodramatem z jihoafrického slumu. Přesně to, co americkým filmovým akademikům jde tak krásně pod kůži (viz i náš Kolja): mužský neotesanec se musí postarat o bezbranné děcko. Co chtít víc? Nic, pokud si chcete v kině potahovat slzičky, žmoulat vřelou ručku partnera/ partnerky a odnést si z něj pocit, že ten svět je sice peklo, ale rozhodně není tak nepřátelský a zlý, jak se nám snaží vsugerovat ve večerních zprávách. Tsotsi se Karlovarským festivalem mihnul takřka bez povšimnutí, na to že to je oscarový snímek. A i když je mi jasné, že je to tak trochu kýč, že je to dílo tak trochu Svěrákovsko-Hřebejkovsky prokalkulované, přesto říkám jen houšť. Když víte na co jdete, že tedy nesmíte čekat žádné rozkolísání vašeho středoevropského obrazu světa, myslím, že si Tsotsiho odyseu parádně užijete. Chytlavý disko rap jako emblematický průvodce předměstím Pretorie i bezútěšných slumů v jeho okolí. Poutavá, skvěle prokomponovaná kamera Lance Gewera. Bezchybně zavilý Presley Chweneyaga jako gangsteřík Tsotsi. A samozřejmě čokoládové, velkooké mimino. Všechno sesazené do umného balíčku, který skoro jakoby mimochodem nechá na vašem zadním sedadle pocit onoho „hřejivě lidského tepla“. Není to málo, není to hodně. Je to kýč, spousta klišé a režisérských pokynů „teď se smějte“, „teď plakejte“, „teď držte palce“… Pokud vám taková várka sedí, dobře. Pokud půjdete raději na nějaký horor, taky dobře. Prostě mainstream.

Hodnocení: 8/ 10



Cremaster 4, 5 rež. Matthew Barney, USA 1994, 1997

Matthew Barney prý patří k současné špičce amerického experimentálního filmu. Nevím… Ve filmové avantgardě se moc nevyznám a když na ní koukám, tak jenom abych mohl oslnit ostatní tím, jak jsem vzdělaný. Barneyho retrospektivu (tedy její část) jsem si proto ve Varech dal čistě ze „studijních důvodů“, nikoli proto, že by mě jeho svět biologických metafor nějak zvlášť zajímal. Rozhodně nemůžete čekat divácký zážitek byť jen trochu podobný tomu z klasických filmů. Pomalý rytmus, ostré střihy mezi jednotlivými obrazovými (těžko napíši dějovými) rovinami, významy a asociace plující filmem tak hluboko, že strávíte celou hodinu jejich zoufalým hledáním – tak nějak bych charakterizoval čtvrtý díl jeho Cremasterovské pentalogie z roku 1994 (natáčené v průběhu skoro deseti let a na přeskáčku, takže tenhle vznikl vlastně jako první). A pátý díl (vzniklý v roce 1997 jako třetí) zase pracuje s motivy opery, ještě pomalejším tempem, ale o hodně vyšší obrazovou i kompoziční kvalitou a daleko poetičtějším vyzněním. Nejzajímavější mi na obou filmech přijde neuvěřitelně precizní práce s latexovým materiálem, make-upem a kostýmy. Barney jako by chtěl rozbořit hranici mezi oběma pohlavími a ženám proto přidělává umělé šourky, mužům předimenzované stydké pysky, využívá postavy satirů, elfů atd. Stylizovaně se pohybující postavy představují spermie prodírající se do vajíčka nebo plavou v bazénu plném jakýchsi přerostlých jiker apod. Nemá smysl tu popisovat všechny motivy, které se v jeho filmech mihnou, musí se to spíš vidět, abyste si udělali nějaký obrázek. Chce to ale pevné nervy a osm hodin spánku před projekcí.

Hodnocení: 6/ 10

Odlesky ve zlatém oku

Odlesky ve zlatém oku rež. John Huston, USA 1967

Pozvolné, skoro únavné tempo vyprávění. Symbolický filmařský jazyk plný běloušů cválajících podzimním lesíkem, nahých mužských těl sedících v sedle černoušů a neidentifikovatelných detailů vševidoucího zlatého oka. Ne nadarmo mohl někdy ve třicátých letech S. M. Ejzenštejn napsat, že jedním z nejlepších předpokladů pro vybudování filmové metafory je detail, pokud možno co nejabstrahovanější od konkrétních časoprostorových souvislostí celku. Huston se v tomhle filmu pokusil jít v symboličnosti a mnohoznačnosti výpovědi snad nejdál v celé své kariéře a téměř úplně tady opustil pole fyzické akce. Veškeré drama přesunul do nitra svých postav, respektive na jejich nehybné nebo naopak extaticky vytržené tváře. Elizabeth taylorová jako andělská mrcha. Marlon Brando jako velitel vojenské základny objevující ve světě svalů, železné disciplíny a chlapského soužití taje svojí sexuality… Film o ožehavém tématu, které dnes vyhrává Oscary, ale v době svého vzniku (tedy v době dosluhujícího Hayesova mravnostního kodexu alias filmové autocenzury) musel zavánět kacířskou hranicí. Skvěle natočené, chlapák Brando v roli, v jaké ho jinde neuvidíte, přesto strašně rozvleklé a navíc při své obraznosti překvapivě vyprázdněné. Škola filmového estetizmu.

Hodnocení: 6/ 10



Valkoinen Kaupunki rež. Aku Louhimies, Finsko 2006

Anotace v katalogu slibovala mrazivou podívanou s mnoha citacemi Scorseseho Taxikáře. Příběh jednoho helsinského taxikáře a rozpadu jeho manželství začíná skutečně jako parádní postmoderní variace na Scorseseho nejslavnější film. Ty samé jízdy nočními ulicemi, opovržlivé komentáře hlavního hrdiny, užití skokového střihu… Dokonce se tenhle intertextuální rámec filmu dá interpretovat historicky: Travis Bickle našel ve Scorseseho filmu (1975) odvahu ke vzpouře proti nepřátelskému okolí a v autorově hořké ironii se po nešťastném pokusu o sebevraždu ještě stal hrdinou, protože zachránil nezletilou prostitutku z rukou gangsterů. Louhimiesův hrdina ale končí daleko hůř. Jakoby v současnosti už žádná vzpoura ani nebyla možná, jakoby nám v našich omezených životech zbývala už jenom ubíjející prázdnota, existenční rutina, s kterou jednou i umřeme. Proto jsou veškeré odkazy na původního Taxikáře ze všeho nejvíce plné ironie, nostalgie po tom, že kdysi snad bylo opravdu možné „něco udělat“. Obrovským problémem Louhimiesova filmu pro mě proto nezůstává téma (bohužel se s hrdinou naopak v mnohém ztotožňuji…), ale technické zpracování. Snaha natočit film způsobem blízkým dogmatu 95 podle mě vychází zcela doprázdna tím, že se zároveň snaží o diváckou participaci na hrdinově osudu. Dogma 95 je totiž návodem na to, jak točit filmy především v ironickém odstupu, nadhledu a nikoli stoprocentně subjektivním ponoru. Takhle se ale dva ironizující principy jaksi střetávají místo aby se doplňovaly. Ironie vůči minulosti funguje vcelku dobře; konkrétní využití filmového aparátu ale ironizuje i samotného hrdinu a to už mi do celkového vyznění filmu příliš nesedí. Režisér jako by programově odmítal kameru doostřit, nechat ji klidně spočinout na tvářích hrdinů… Stříhá uprostřed vět, nebo naopak nechává postavy po odříkání repliky jen tupě hledět do prázdna a jakoby čekat na povel „Stop!“ Opakované nájezdy na velký detail hrdinova zátylku pak působí nechtěně komicky a ne jako pokus o onen ponor.

Hodnocení: 3/ 10

< Předchozí		Další >