Terminator Salvation

Z Reality do lunaparku aneb Konec jednoho mýtu

Vlastně je dost neodpustitelné, že jsme se na našich stránkách svého času vůbec nevěnovali jednomu z předpokládaných hitů letošního distribučního roku – a sice netrpělivě očekávanému pokračování „terminátoří“ série v režii McG. Terminator: Salvation má především dva zásadní problémy, které mi zabraňují ho na jednu stranu přijmout jako plnohodnotný díl série, ale na druhou stranu vedou teoretické úvahy k docela zajímavým analýzám.

Zaprvé: Odhalení něčeho, co mělo zůstat skryto. Film již od prvních „zákulisních“ zpráv provokoval představivost fanoušků, protože sliboval přímý, celostní pohled do světa po jaderné katastrofě, který jsme doposud mohli nahlížet jen v letmých, epizodických útržcích. A již tento příslib sám o sobě byl dost pochybnou, chce se napsat medvědí službou celé apokalyptické sáze. Mám za to, že kouzlo původních filmů tkví právě v tom, že temný svět budoucnosti se jako tichá hrozba plíží kdesi v pozadí ústředního dramatu a visí nad hrdiny a jejich snažením jako pověstný Damoklův meč. A hrůzu přitom vzbuzuje právě proto, že je nám ve své podstatě neznámý, že jej buď neumíme identifikovat vůbec, anebo z úlomků věcí nám známých poznáváme, že veškerý Řád byl něčím strašlivým narušen, převrácen naruby, resp. obrácen v cosi, čemu již naše měřítka nevládnou. Svět, ve kterém člověk již není vládnoucím druhem, můžeme ztotožnit s něčím jako lacanovské Reálno, všeobjímající a přitom nepostižitelná, neidentifikovatelná, jakoby z postraní vyvěrající děsivá realita. A z této nerozlišitelné matérie do „našeho“ denního světa vystupují tajemné objekty přinášející smrt, narušující a bořící obraz světa, jak jej známe. Matérie v níž se veškeré jistoty našich symbolických i imaginárních struktur rozpíjejí v děsivé ne-jistotě. Sám Terminátor je děsivou postavou pro svou „jinakost“, díky faktu, že pod zdánlivou „normálností“ se skrývá děsivá, vše-prostupující „ne-normálnost“ (T-800 procházející zdmi, T-1000 propíjející se mřížemi). Realita, která rozvrací náš sebejistý svět tak „roboticky“ efektivně právě proto, že je vně (kdesi daleko, za horizontem, odkud „přichází bouře“) a současně uvnitř (T-800 jako zdánlivě obyčejný motorkář, T-1000 jako prakticky kdokoliv z našich blízkých, koho se fyzicky dotkne).

Salvation jde na celou věc úplně z protichůdných pozic – fantasmatem, snovou zemí zaslíbenou je zde svět před katastrofou, na který lidé jen beznadějně vzpomínají (a který je nám nyní na revanš prezentován jen ve zlomcích – společenských struktur, předmětů, vyprávění) a dříve jen naznačovaný svět Skynetu je nastolen jako prostý, žánrový fakt. Film tak působí jako další variace na Šíleného Maxe a nutno dodat, že atmosféricky hutně. Nicméně tím, že z neidentifikovatelného stínu vytváří přesně narýsovaný, jasně osvětlený a probádatelný svět, již z principu ho tím zbavuje vší jeho děsivosti. Reálnou (v lacanovském smyslu něčeho nadřazeného, či – zjednodušeně řečeno – v opozici k symbolické „realitě“, běžnému světu naší zkušenosti) hrůzu McG přetvořil v lunapark. Místo neidentifikovatelného strachu jasně identifikovatelná atrakce. Místo mytologie simulakrum a spektákl.

Za druhé: Vytváření fetiše z monstra. V původních filmech byla samotná postava Terminátora bezesporu sama o sobě atrakcí, triumfem dobové trikové techniky. Nicméně pořád s sebou nesla onen stín neidentifikovatelného děsu z neznámého, protože ač v každém díle povinně přibyl nový model, jejich základ byl vždy stejný – zdánlivá slupka banality skrývala smrtící jedinečnosti vraždícího stroje. Nečekaná pointa (anglicky znamená point nejen bod či tečku,a ale také hrot nebo špičku) v na první pohled plynulém toku skutečnosti. Temná skvrna bez jasných kontur (polymorfní konstituce T-1000) v jasně vymezeném obraze skutečnosti. V Salvation jsou takovými skvrnami naopak spíše lidi – to oni jsou parazity na systému, který v současnosti ovládá Skynet, oni jsou mazlavou tříští pod koly jeho smrtících transportérů. To je bezesporu zajímavý úhel pohledu, který sliboval mnohé a vede i k (snad jedinému) kladu McGeho filmu – postavě Marcuse Wrighta. Ale o ní až na závěr. Film by tedy při troše scenáristické snahy vyznít jako natočený z hlediska robotů, pro něž je zase – svým způsobem – onou ne-normalitou lidstvo, resp. jeho zbytky. Podobně jako evokuje robotický úhel pohledu třeba Spielbergova/Kubrickovao A.I.: Umělá inteligence, nebo jako vizi určité nevyhnutelné symbiózy, jíž vytváří třetí díl trilogie bří Wachowských. Nicméně McG a jeho tlupa scenáristů zachovávají tradiční, „humanoidní“ rysy vyprávění a uštědřují nám tak podstatně méně objevnou lekci. Nechci samozřejmě říct, že by nějaký vůbec mohl lidská měřítka zcela eliminovat (to by jej museli roboti skutečně po vlastní racionální úvaze natočit), jemné pootáčení čoček a rozvlékání úvah o robotech (či přímo robotů) ovšem třeba Isaacu Asimovovi docela šlo a ještě to byla nadmíru chytrá zábava. McG naproti tomu vypráví jen další nudný příběh o jakémsi Mesiáši, který se s partou kamarádů snaží spasit svět (navíc v kulhavých scenáristických botách, kterými zabředá do takových bahýnek, jako je třeba rozehrání boje, který působí jako válka proti celému nepřátelskému systému, aby se v závěrečném proslovu řeklo, že šlo tedy vlastně jen o jednu malou výhru a válka je jště před námi…). A tento svůj postupně rozkrývaný svět navíc zaplňuje jednotlivými atrakčními zastaveními, kdy se ve stylu Michaela Baye můžeme kochat dalšími a dalšími modely terminátorů, aniž by to celé dohromady mělo byť jen nějaké narativní ospravedlnění, neřku-li logickou motivaci.

McG tak nejen přestavuje původní motiv neznámého děsu v (byť samozřejmě životu-postav-nebezpečný) prostor jednoho velikého zábavního parku (je metafora „zámku hrůzy“ tak nepatřičná?). Tento prostor navíc zabydluje postavami, jejichž existenčním smyslem již není vnášet chaos, strach, destrukci a smrt z děsivého ne-prostoru Reálna do reálného prostoru našeho světa. Jednotliví noví terminátoři již nedestruují řád jeho nahlodáním zevnitř (Terminatrix a její schopnost přes „wi-fi“ ovládat policejní auta) – sami jej přeci v tomto novém světě vytváří, doslova ztělesňují (jako jednotlivé „hračky“ v zámku hrůzy) a jsou to naopak lidé, kdo vlastně jejich „terminátoří“ realitu narušuje jim (doslova jejich partyzánským způsobem boje). Protože ale i v tomto zrcadlově převráceném fikčním světě jsou lidé pořád ti hodní, jejichž očima se díváme, atrakce zůstávají právě jen atrakcemi. Jednotlivé modely tak vždy přijdou na scénu, odehrají svou „etudu“ a zase mizí (ať již po svých androidních vlastních, anebo po kouskách rozstříleni zbraněmi hrdinů). Monstrum v  podstatě charakterizuje jednak nemožnost jeho okamžité identifikace a odtud nutnost jeho pozvolného odhalování po částech (postupné „odlupování“ potrhané pokožky nebo improvizovaná operace oka T-800) – v tomto ohledu je „monstrem“ i onen děsivý svět budoucnosti z původních filmů – a jednak centrické nasměrování narativu právě směrem k němu: Co je monstrum zač, jak funguje, potažmo proč? Aniž bychom ovšem nutně na tyto otázky museli dostat odpověď, resp. právě proto, že je dostat nesmíme, neboť jedině tak bude monstrum pravým monstrem – útočníkem z neznáma, z děsivého světa mimo. Naproti tomu fetiš charakterizuje až obsedantní nutnost jeho hromadění – ať již částí nebo celků předmětů – a jeho jasná identifikace. Aditivní a opájivá je i práce McG a jeho štábu s novými modely terminátorů. Nejde tu o pozvolné budování obrazu, ale naopak – o co nejzběsilejší vršení různých variant jednoho a základního fetiše – robotického zabijáka v různých variantách. Jako když na střelnici nestačí jedna růže, ale musíte k ní ještě přihodit turecký med a plyšového medvídka. Původní filmy uspokojovali monstrózními detaily, Salvation se snaží uspokojit fetišizovanou masou kovových těl. (I zde je ovšem v jistém smyslu výjimkou Marcus – viz závěr). Přechází od afektu k efektu, od strachu k posedlosti.

Nechci samozřejmě tvrdit, že by McGho snímek nebyl zajímavý jako film sám o sobě. Nicméně v kontextu v mnohém originálních (na rovině konceptu, výchozí ideje i filmového zpracování) původních snímků celou sérii degraduje na dnes již trivializovaný model „piráti z Karibiku“ – narací pospojovaná „zastavení“ s atrakcemi. Ale podobně jako ve Verbinského opusu jsme viděli kapitána Sparrowa, i v Salvation je alespoň jeden prvek, který stojí za veskrze pozitivní komentář i ve srovnání s původními díly.

Marcus Wright jako paradoxní prvek. Postava v minulosti hybernovaného a k robotickým výzkumům využitého polo-člověka/polo-terminátora Marcuse Wrighta (navíc komplikovaná faktem, že jde o bývalého trestance) není možná v dějinách sci-fi příliš originálním prvkem, její funkce v příběhu Salvation je však nanejvýš pozoruhodná. Tím, že v jeho z velké části metalickém těle bije lidské srdce, je vlastně nepatřičnou, ne-normální entitou v obou soupeřících světech. Paradoxním prvkem, který rozvrací symbolické řády obou soupeřících skupin. Oproti roboticky nelidskému Skynetu disponuje emocemi, oproti zavile lidskému Johnu Connorovi zase chladnou rozvahou a skutečnou „lidskou mírou“. (Ostatně fanatismus Connorovy postavy coby základní osobnostní charakteristika tohoto novodobého „Mesiáše pro 21. století“ by stál za samostatnou ideologicko-etickou úvahu). Právě o Marcusovi zčásti platí, že v jeho postavě se filmu daří evokovat alespoň trochu „jiný“ úhel pohledu, než je standardní optika postapokalyptické sci-fi s nezbytnou figurou Vyvoleného. Marcus není ani Vyvoleným (Connor), ani jeho Nemesis (Terminátor, resp. Skynet). Je nečím mezi, resp. nad. Nepatří ani na jednu ze stran, řídí se pouze svou rozvahou, svou vlastní morálkou. Marcuse lze tudíž číst v podstatě jako Nietzschovského „nadčlověka“ – za 1. ukazuje na (ano, v lacanovském smyslu děsivě) reálný fakt lidské nedostatečnosti (ta je totiž pro diváky podobně děsivá jako sám Terminátor; opakovaná vítězství nad vraždícím strojem pak tolik působivá právě pro vědomí našich, lidských fyzických i myšlenkových limit); za 2. dosahuje v odvržení klasicky lidského úhlu pohledu naprosto ne-lidských (čtěte vyšších) forem mravnosti. Tam, kde lidé žijí jako zvířata, on jediný, ač člověk jen napůl, neztrácí ze zřetele (zdánlivě) výlučně humanistický imperativ (záchrana pilotky, bezmyšlenkovitá pomoc Kyleovi a jeho malé společnici). Můžeme jej ovšem lacanovským registrem číst i jako ztělesněné Imaginárno, obojetný předmět, který oběma skupinám nabízí pokřivený, zvláštně idealizovaný obraz sebe samých - lidé v něm mohou vidět lepšího člověka (závěrečná oběť) a tím se poučit. Skynet v něm zase vidí nejvyšší dosavadní produkt své evoluce, ideální zbraň proti humanoidům (kterým právě lidskost pomáhá v odhalování robotů a v následném boji s nimi).

Závěr filmu ovšem celou, poměrně rafinovaně rozehranou linii kolem Marcusova cíle/účelu v příběhu, popře a ve jménu tradiční žánrové morálky se opět stáčí ke Connorovy a jeho mesiášskému fanatismu. Vlastně se tedy jen ještě jednou potvrzuje duch celého snímku, který originální fantasma původní série (svět budoucnosti) stáčí v klišé zábavnosti a originální děsivé monstrum (postava Terminátora) ve sběratelsky atraktivní fetiš. Tam, kde byl potenciál pro podívanou navýsost subverzivní (jak vůči sérii, tak vůči žánru samotnému), nakonec zůstává pouze stereotypní a sebe-útěšný produkt s konzervativní morálkou a poselstvím.

Jan Hlubek

Jen pro ilustraci, co myslím oním sebe-útěšným fetišizmem filmu, přikládám pár ukázek concept artu pro Terminator Salvation. Už z nich je velmi dobře cítit, jakou důležitost přikládali tvůrci konkrétním podobám svých (atraktivních) "hraček" a jakou nejspíš přikládali mytologii, do které tyto fetiše hodlali následně zasadit.