TAXIKÁŘ: (pokřivený) žánr jako metafora (pokřivené) reality

„Já sem úplně na dně. Víš, chtěl bych vopravdu něco...něco, fakt něco udělat.“

I.

O Taxikáři již byl napsán nespočet textů a tato práce samozřejmě nemá ambice nalézat něco nového. Mnohokrát byla konstatována především příslušnost tohoto snímku k (nad)žánru filmu noir a současně zdůrazňován Scorseseho reflexivní přístup ke kinematografii coby prostředek osobitého myšlenkového výrazu. Rád bych svou pozornost zaměřil na zdánlivě jaksi v druhém plánu užívané žánrové postupy – melodrama a western, protože se mi zdá, že právě jejich (můžeme říci „neo – noirovou“) transformací staví Martin Scorsese svou ústřední figuru do pozice metafory, symbolu, obecnějšího vyjádření. V Taxikáři schémata těchto tradičních hollywoodských žánrů (jako obrazy, schémata reality) buď vůbec nefungují nebo jsou záměrně pokřivovaná a hlavní hrdina se s nimi (jako s okolním světem) proto nutně dostává do konfliktu. V příběhu Travise Bicklea (Robert de Niro), rozčarovaného okolní skutečností Ameriky poloviny 70. let, totiž režisér kriticky nahlíží tehdejší postvietnamskou společensko-politickou situaci a právě odchylky od žánrových pravidel používá jako alegorické vyjádření chyb tohoto systému. Tím se Scorsesemu daří dosáhnout hned několikeré symboličnosti. Ve všech ohledech je však v centru jeho zájmu člověk. Člověk se svým prožíváním. Jako skutečný jedinec nebo jako fiktivní filmová postava.

 

Jedna věc je pro Scorseseho režijní styl příznačná. Ať už se jedná o jakékoli prostředí a jakýkoli žánr, cítíme vysokou osobní angažovanost tvůrce v příběhu. Nejvýsostnějším gestem (stojícím na konci celé řady výrazových prostředků) podtrhujícím tento vztah je používání drobných, ale o to výmluvnějších, zcizovacích efektů. Postava tak v průběhu většiny jeho filmů vypadává ze svých konkrétních diegetických souvislostí a za jejím chováním pociťujeme stále zřetelněji „ochranitelský“ nebo, chcete-li, „chápající“ pohled režiséra. Ale neděje se tak nikdy zcela zjevně, jako je tomu například u Jean-Luc Godarda nebo Alfreda Hitchcocka. Scorsese se k příběhu svých hrdinů v určitých přesně vypočtených okamžicích spíše osobně vyjadřuje. Jeho přístup není ironizující ani nadřazený, ale naopak hluboce empatický, lidský/1. Scorsesemu je jeho hrdina spíše partnerem, skrze nějž může tlumočit své myšlenky. V Zuřícím býkovi nechává na objektiv kamery dopadat kapky La Mottovy krve.V Posledním pokušení Krista zakrývá finální záběr smířeného Ježíše přízračnou dlaní, obraz rozpíjející se v abstraktní barevnou koláž se roztřese a po jeho okrajích probleskne perforace pásu. A v závěru Taxikáře zase kamera proplouvá nad scénou krvavého Travisova účtování v kolmém nadhledu a odhaluje tak ateliérové dekorace.

 

Pokud u Scorseseho přesto chceme mluvit o ironii, musíme mluvit o jakési „smutné ironii“, povzdychu nad tím, že hrdinovo snažení je stejně beznadějné jako Sisyfova dřina s kamenem (vzpomenu třeba opět na Jakea La Mottu zápasícího stejnou měrou se svou nezvladatelnou agresivitou i se sklonem k tloušťce, který oba tyto souboje nutně a stále znovu prohrává). Scorseseho tradiční figura je svým způsobem mučedníkem, který cítí, že něco udělat musí, ale neví proč. Koná – často sebe destruktivně – aniž by mu režisér, coby autor jeho životní cesty, odpovídal nějakým skutečně metafyzickým důvodem (pro Ježíše je tak konečnou motivací k sebeoběti nikoli faktický zásah Boha, ale jeho vlastní mezilidské vztahy). Tento zdánlivý paradox – pevná režisérská dominance nad příběhem, která nedovolí jeho postavám poznat skutečný důvod jejich existence, a současně svévolný „brechtovský“ vstup do díla, jako nepokrytý autorský komentář – je pravou podstatou Scorseseho obrazného myšlení, úhelným kamenem jeho tvorby. Scorseseho trpící a přesto stále k novým překážkám se ženoucí hrdina je totiž zhmotněním režisérových vlastních pocitů, postojů, přesvědčení. I v tom největším ubožákovi hledá čistotu, kterou tolik postrádá v okolním světě. Zdá se mi, že v osudech postav tak rozličných typů (gangster, profesionální boxer, sociopatický veterán, světec, jazzový hudebník...) Scorsese neustále ohledává osud svůj. Katolík Scorsese zřejmě také Boha neslyší a proto onen „konečný důvod“ ve svých filmech neustále hledá.

 

Taxikář je pro mne, spolu s Posledním pokušením Krista a Zuřícím býkem, nejvýsostnějším vyjádřením tohoto režisérova hledání. Svrchovaným způsobem v něm sebereflexivní filmové vyprávění spájí s vyprávěním metafyzickým ve zcela konzistentní umělecký tvar. Největší kouzlo tohoto filmu vidím právě v tom, jak je ve svém poselství nevtíravý a nenápadný. Metaforické obsahy totiž v Taxikáři číst můžeme, ale nemusíme.

 

II.

Symbol bývá definován jako znak arbitrérní, odkazující ke svému denotátu čistě nahodilými souvislostmi. I Travis je symbolem, figurou vlastně náhodně vybranou představivostí autorů k prezentaci vlastních myšlenek a úvah/2. Zdá se, že by v čele příběhu mohl stát kdokoli jiný z bezpočtu newyorských ztracenců, přesto však je výběr právě tohoto „vyvrhele“ zcela zásadní. Travis Bickle je vietnamským veteránem. Dovídáme se to už v úvodní scéně v kanceláři vedoucího taxislužby, kdy se Travis při svých slovech „propuštěn se ctí, květen sedmdesát tři“ rezignovaně, skoro omluvně pousměje a kamera vzápětí najede do mírného nadhledu. Tento fakt ale už dále není nijak zvlášť zdůrazňován, o Travisových válečných činech se nic víc nedovídáme. Je tím sice navozen konkrétní historický okamžik, v němž se příběh odehrává, ale i ten je spíše kulisou pro „příběh“ daleko obecnějšího rázu, nadčasového vyznění. Konkrétní prezentace zakrývá abstraktní ideu. Hledání čistoty v tom všem okolo. Zoufalé hledání.

 

Při vstupu do kanceláře provází Travise dým, který jakoby byl pozůstatkem málem abstraktní titulkové sekvence zahalené do hustého mlžného oparu. V ní se před námi poprvé vynoří emblematický žlutý taxík (coby jeden z nejvlastnějších symbolů amerického velkoměsta), pár mužských očí pozvolna a přesto nikoli klidně bloudící prostorem mimo plátno i záběry nočního New Yorku zpoza čelního skla vozu smáčeného proudy vody. Okolní (filmový) svět (coby obraz světa reálného) je již zde pokřivený, rozmazaný. Sekvence narativně nijak nesouvisí s budoucím dějem, je pouze výčtem jeho základních atributů, ale právě z ní, jakoby odnikud – ze světa nadreálného – přichází Travis. Na jeho umělém „vsazení“, nepřirozenosti v tomto světě, nic nemění ani to, že dým je vzápětí vysvětlen prostou skutečností kouře v podzemních garážích.

 

Travis opakovaně mluví o tom, že je třeba město vyčistit. Okolní svět totiž nepoznává, nerozumí mu a proto jím opovrhuje. Mluví o tom v cyklicky se vracejících voice over komentářích i ve scéně, kdy k němu do vozu nasedá senátor a prezidentský kandidát Charles Palantine (Leonard Harris) se svým doprovodem („...v noci vylejzá všechno z děr: děvky, teplouši, lupiči, pasáci, hošani, vandráci, feťáci, cvoci a pošukové. Jednou snad zaprší pořádně a voda vodplaví všechnu tuhle špínu do kanálu...“). Za vším tím verbálně vyjadřovaným odporem k okolní „špíně“ však ve skutečnosti cítíme hlubokou vnitřní beznaděj. Když mu Sport (Harvey Keitel) hodí do okénka zmuchlanou bankovku, aby zapomněl na jeho výstup se sjetou Iris (Jodie Fosterová), dlouho na ní v garážích ulpívá pohledem. Když ho jeden z nočních zákazníků/3 donutí zaparkovat auto u chodníku a sledovat jeho nevěrnou manželku („Viděl jsi někdy, co dokáže udělat pistole Magnum z ženskýho ksichtu? To bude pěknej blavajz, jo, pěknej blavajz! Jen krvavý sračky…“), musí si Travis v krátkém okamžiku upravit zpětné zrcátko, aby na muže lépe viděl. Jakoby s tím zrcátkem hýbal proto, že takříkajíc „nevěří vlastním očím a uším“.

 

Za ohromným opovržením ke všem těm „sráčům“ vyvstává spíše jeho vnitřní nutnost čistoty, potřeba najít jakousi ideální normalitu. Proto je pro něj blondýnka Betsy (Cybil Shepherdová) dokonalým zjevením („...poprvé sem jí zahlídl u střediska Palantinovy volební kampaně na rohu šestatřicátý a Broadwaye. Měla na sobě bílý šaty a v tý hnusný čtvrti vypadala jako anděl. Nepatří sem, je jiná. Nedotknutelná!“). Je to ona, kdo se má stát ztělesněním jeho představ o čistotě. Když se poprvé odhodlá ji oslovit a vejde do volební kanceláře, má na sobě červené sako, stejně jako na všech dalších schůzkách. A červené jsou i sloupy v místnosti, koberec, kelímek, z nějž Betsy pije, i vzor jejích šatů. Travis v tu chvíli vystupuje z vlastní „neviditelnosti“, snaží se nebýt už jen tím trpným pozorovatelem v ošuntělé armádní khaki bundě, kterému je ze všeho okolo jen „na blití“. Když Betsy svolí k návštěvě kavárny („...Dal jsem si černou kávu a jablkový koláč s tvarohem. Myslím, že sem vybral dobře. Betsy měla kávu a ovocný salát, ale byl bych jí koupil všechno na světě.“), jejich rozprava je takřka parodií na tradiční podobu takových filmových setkání. Travis mluví o „jiskře“, „stejném naladění“, ale cosi nefunguje. Ten neznámý chlapík s pihou na tváři snad Betsy i přitahuje („...jinak bych tu přeci nebyla?!“), ale ve skutečnosti vůbec nepochopila, oč běží. Bariéru mezi nimi symbolizuje i kavárenský výklad. Projíždějící auta a spěchající chodci za oknem totiž scénu nejen rytmizují. Skrze sklo je sice všechno vidět, ale tím není o nic méně nepřekonatelné. Následná návštěva pornokina je pak samozřejmě úplným Travisovým fiaskem. Pokus povznést Betsy do svého „jiného“ světa, očekávání, že dívka pochopí, že pornokino je kinem jako každé jiné, kam „chodí hlavně zamilovaní“, končí jejím rozhořčeným odchodem. Když později Travis Betsy telefonuje z automatu v jakémsi podchodu a z jeho reakcí tušíme její odmítavý postoj, v tu chvíli kamera od postavy odjíždí do dlouhé chodby, na jejímž vzdáleném konci vidíme skrze dveře pouliční provoz. Propast mezi lidmi a Travisem tu můžeme slyšet v bezmocném telefonátu s Betsy i videt v délce chodby ostře oddělující venkovní prostor. Za okamžik dívka zavěsí, do obrazu opět vstoupí Travis a chodbou od kamery odchází. Jeho cesta totiž ještě neskončila.

 

III.

Podstatou ústředního Scorseseho hrdiny je „neurčitost“. Travis ví, že je potřeba něco udělat, ale cesta k pochopení toho „co“ se vine vlastně celým filmem. Přesto my, diváci, tušíme, že se k něčemu schyluje mnohem dříve, než se k něčemu odhodlá sám Travis. Hudba Bernarda Herrmana se kongeniálně propojuje s kamerou Michaela Chapmana. Jazzové instrumentace přesně a přitom často jakoby mimoděk akcentují hrdinovy vnitřní proměny, zlomy a stále intenzivnější „zkraty“.

 

Opakovaně vidíme Travise v jeho zanedbaném bytě snídat u televize. Oči strnule upírá na obrazovku, jakoby duchem nepřítomný, a kamera jeho tvář přibližuje v takřka neznatelném nájezdu. Scorsese stříhá krátké záběry na obrazovku, opět v pomalých nájezdech, až do naléhavých detailů. V první takové scéně přenáší televize debatu se senátorem Palantinem, ve druhé Travis už třímá zbraň a sleduje jakousi taneční zábavu. Když ve třetí scéně vyznává televizní milovník lásku své přítelkyni a ta ho odmítá, Travis, rovněž s pistolí v ruce, přístroj rozbije. Pozvolné, jakési spodní napětí sugerující nájezdy na Travise nebo na objekt jeho zájmu jsou zcela zásadním obrazovým postupem, který Scorsese používá. Tyto „konfrontační záběry“ sice plynule přecházejí do statických celků, velkých detailů tváří nebo částí vozu i do pozvolných jízd, přesto svou sugestivností dominují. Například scéna první pauzy v bufetu s kolegy tak vrcholí detailním nájezdem z nadhledu na šumící prášek ve sklenici, zatímco mimo obraz slyšíme debaty taxikářů o nutnosti nosit zbraň. Vře to v okolních ulicích i v Travisovi, který sice ještě neví, co ho čeká, ale cosi se v něm poprvé probouzí.

 

Stejně důležitá je pro spodní proud dramatické zápletky i symbolika barev. Noční ulice i denní New York s jeho obyvateli oplývají především odstíny červené, modré a žluté. Rozhovor, o který se Travis pokouší se svým parťákem Wizardem (Danny Boyle) před bufetem, je zahalen do červené záře reklamního poutače nad vchodem. „..Víš, chtěl bych vopravdu něco...něco, fakt něco udělat...“ svěřuje Travis své pocity Wizardovi. Je to krátká scéna, ale jediná v celém filmu, která skutečně dýchá přinejmenším odstínem skutečné lidské přízně. Emoce sice plyne vespod banálního dialogu, ale protože ji zalévá teplé světlo neonu, můžeme ji cítit. To už není Travisův pokus o přechod k domnělé normalitě života s Betsy, ale skutečný krátký okamžik lidského porozumění. Zároveň ale Travis v té chvíli už překročil onu pomyslnou hranici. Mnohokrát se během jeho nočních jízd míhají záběry semaforů. Jako by Travis stál na jakési křižovatce, před jakýmsi osudovým rozhodnutím.

 

„Prázdnou“ existenci, „nulový bod“ svého charakterového rukopisu, musí Travis neustále něčím naplňovat. Jistou naději mu poskytuje setkání s Betsy. Nádech melodramatického sebeuvědomování je ale s konečnou platností setřen Betsyiným nepochopením, odmítnutím a Travisovou zoufalou scénou, kterou jí ztropí v centru volební kampaně. „V mém životě nastal obrat. Až dosud dny plynuly pravidelně, jeden za druhým jako nekonečný řetěz a najednou je tady změna,“ říká a vzápětí vidíme, že si od překupníka kupuje zbraně. Ovšem dny mu vpravdě neplynuly jeden za druhým, spíše mu neplynuly vůbec, to on si však neuvědomuje. Neúspěšným pokusem o přerušení jeho prázdnoty byla Betsy, jejím prostřednictvím chtěl vstoupit do „světa tam venku“. Nadále se o sebe zase musí postarat sám. Musí najít další cíl, způsob života.

 

IV.

Kamarádi mu říkají „kovboji“, nosí kovbojské boty, kupuje si zbraň a na ulici poznává svou druhou „femme fatale“, prostitutku Iris. Stává se westernovým mstitelem. Ovšem mstitelem samozvaným, spíše imaginárním. Stejně jako si s Betsy představoval sám sebe jako milovníka, nyní se vidí coby „jezdec z pouště“, rytířský zachránce. „...Až budeš tohle číst, budu už mrtvý,“ píše v dopise Iris a přidává několik bankovek „na cestu domů“.

 

Obě žánrová schémata ovšem nedocházejí naplnění. Sentimentální patos melodramatu i hrdinský patos westernu jsou rozmazány beznadějností a zdánlivou bezvýchodností filmu noir. Travis nemůže uspět v žádné ze svých přijímaných podob, protože jako tradičně žánrový filmový hrdina vlastně neexistuje. Nedokáže být ani milovníkem ani mstitelem. Ale není ani plně živoucím charakterem, uvázl mezi světem reality a světem žánrové fikce. A vůči svému okolí je určen právě svou neexistencí. Proto ho kamarádi v bufetu musí oslovovat několikrát, než zareaguje – je od nich nekonečně daleko, kdesi u svých úvah nad tím, jak změnit okolní svět, aby odpovídal jeho představám. Je to však on, kdo se musí měnit, aby mohl režisér odhalit prázdnotu tohoto okolního světa. Travis musí zoufale hledat. V jeho osobě stírá Scorsese masku žánrové perfekce jako idealizovaného obrazu skutečnosti. Travis je symbolem nefunkčnosti, zoufalství dnešního světa a v žánru jako fikčním světě dokonalosti musí nutně selhat. Je jakýmsi modelem , „mužem, který nebyl“, režisérovým prostředkem, jak ukázat, že cosi v dnešním světě chybí.

 

Obyčejná, prostá lidská hřejivost. V Taxikáři je jedině Travis jejím nositelem a neúnavným hledačem v nočních ulicích. („Osamělost mě provází celý život. Všude. V barech, v autech, v obchodech...všude. Není úniku. Je to vůle boží.“) Pro to, aby ji našel, je ochoten udělat cokoliv. Respektive režisér ho nechává cokoliv udělat. Právě proto evokují opakované záběry na Travise sepisujícího svůj horečný deník Bressonův Deník venkovského faráře, jehož hrdina je také výrazem neochvějného odhodlání. Postava Travise má něco i z Kirilova z Dostojevského Běsů, ale pevný nihilismus sebevraždy u něj střídá rozhodnutí k vnější akci. Po rozpačitém rozhovoru s Wizardem Travis skutečně určitou hranici překročil – biologicky nejspíš hranici zdravého rozumu, v důležitější symbolické rovině pak právě hranici nečinnosti. Osamělost je jeho údělem,ale to neznamená nic nedělat.

 

Travis si nachází pevný bod v utkvělé představě vlastního mesiášství. („Musím se dostat do formy. To věčný vysedávání mě ničí, dlouho sem se zanedbával. Odedneška každý ráno padesát kliků, padesát vzporů, žádný prášky, žádný hnusný blafy. nenechám si zničit zdraví. Odedneška začnu nový život. Tělo mě musí poslouchat...Tenhle nápad jsem už nosil dlouho v hlavě.“) Metodické přípravy, tvrdý trénink, obhlídky terénu... Všechno jak má být. Armádní dril je tím, co potřebuje. Vždyť přeci pracuje pro vládu. Posílá Iris peníze a vyráží na svou poslední cestu. Při chystaném atentátu na senátora Palantinea se však Travis ukazuje stejně neohrabaným jako v kontaktu s lidmi. Jakoby mu ani akce vnější, nikoli už pouze slovní, nešla takříkajíc „od ruky“. Hrdé, odhodlané postoje před zrcadlem („Dejte si pozor, vy sráči vylízaný. Došla mi trpělivost, tohle si nenechám líbit… Zametu se všema hajzlama, teploušema a feťákama a s celou tou verbeží. Někdo s tím začít musí. Sem tady.“) se ukazují jako umělá bublina. Ovšem pouze jako.

 

Nucený útěk z politického shromáždění, kompenzuje Travis konfrontací s Irisiným pasákem Sportem. A uspěje. „Pomůže“ Iris od těch „vrahounů“. Extrémně brutální a přesto zvláštně statická scéna přestřelky v zaplivaném bordelu však není westernově oslnivým triumfem hrdinského ostrostřelce. Nakonec se chce také zastřelit, ale žádná zbraň už není nabitá. Usedá tudíž na pohovku a vstoupivší strnulé policisty pozdraví jen vysíleným „pif paf bum.“

 

V tom okamžiku střídá detail jeho zkrvavené tváře ostrý celkový nadhled a kamera v téměř kolmém úhlu k podlaze odplouvá z místnosti. Pod jakoby ve vzduchu zavěšenými lustry vystupuje krvavá ateliérová kašírovanost celé scény. K příběhu svého hrdiny se tady v plné míře vyjadřuje sám režisér. Narušuje dokonalý povrch dramatického syžetu a rozrývá precizní vizuální kontinuitu filmového vyprávění, aby nám připomněl jeho vykonstruovanost. Občasné nepřirozené „záškuby“ figur nebo obrazu nás již dříve upozorňovaly na přítomnost vypravěče jiného, než jakým je utkvělými myšlenkami pronásledovaný Travis. Stejně tak mnoho zdánlivě „nemotivovaných“ pohybů kamery. Tady však Scorsese sahá ke skutečnému zcizujícímu prvku. Tím, že režisér znejasňuje hranice mezi diegetickou a předkamerovou realitou, dosahuje čehosi vyššího. Proto jsme měli u většiny Travisova jednání trochu nemístný pocit, že vidíme něco absurdního až trapného. Něco, co přeci není běžným příběhem hrdinova zrání.

 

V.

Ovšem Travis přeci žádným hrdinou nebyl, ani jako milovník ani jako mstitel, nic se mu nedařilo tak, jak zamýšlel. Krvavé finále tak ze všeho nejvíce připomíná parodii na sebe sama. Celá scéna je umělá, vykonstruovaná. Režisér tu odhaluje svůj film jako vyprávění, za jehož fabulí se teprve skrývá skutečný obsah. Travisův konkrétní příběh můžeme číst jako sociálně kritické drama, psychologickou studii sociopatického jednání, zvrácenou parodii na melodrama, postmoderní „anti-western“. Ale Taxikář je především autorským povzdechnutím nad vnitřními bolestmi nás všech. Vědomou rozpravou s námi, diváky. Symbolickou výpovědí o člověku v dnešní společnosti. Jeho poselství snad neleží nijak hluboko, avšak o to rafinovaněji – rozprostřené v divácky vstřícných dramatických momentech - je nám předkládáno k dešifrování.

 

Travis se svým činem stává hrdinou a rodiče Iris, která se skutečně „vrátila do školy a pilně se učí“, mu „z celého srdce děkují“. Když ale náhodou do jeho taxíku přisedne Betsy, nemá jí už co říci. Jen se usměje, když se ho zeptá, kolik jízda stála, a odjede. ještě párkrát se za ní podívá zpětným zrcátkem, ale už je to všechno pryč. Nočním ulicím začne dominovat modrá namísto červené a obraz se současně s tím, jak si upravuje zpětné zrcátko, naposledy podivně „zadrhne.“ To je právě ona smutná ironie. Očista Iris nebyla poslední a v Travisovi zase počíná narůstat nenávist a bolest z okolního světa. Nikdy nekončící bolest.

 

„Milý tatínku a maminko, v červenci oslavíte výročí svatby a také den otců a maminčiny narozeniny. Bohužel si nevzpomínám na přesná data, ale doufám , ž vás tenhle lístek potěší. Je mi líto, že vám nemůžu dát svou adresu, i když jsem vám to loni slíbil, ale jsem zaměstnán ve státních službách a moje práce vyžaduje přísné utajení. Já doufám, že to pochopíte. Daří se mi dobře, vydělávám hodně peněz. Už několik měsíců mám vážnou známost s dívkou, která by se vám určitě líbila. Jmenuje se Betsy, ale víc vám prozradit nemůžu. Doufám, že se vám vede stejně dobře jako mě. Doufám, že nikdo neumřel. O mě si starosti nedělejte. Jednou z nenadání u vás zaklepu na dveře. Líbá vás Travis.“

 

 

Taxikář (Taxi Driver), USA, 1975

Režie: Martin Scorsese

Scénář: Paul Schrader

Kamera: Michael Chapman

Střih: Marcia Lucas, Tom Rolf, Melvin Shapiro

Hudba: Bernard Herrmann

Hrají: Robert de Niro (Travis Bickle), Danny Boyle (Wizard), Cybil Shepherdová (Betsy), Harvey Keitel (Sport), Jodie Fosterová (Iris), Leonard Harris (Charles Palantine) ad.

 

 

Poznamky:

1/ Proto u něj nenajdeme například předimenzované zadní projekce, které by, v často až komickém tónu, upozorňovaly na hrdinovu snahu coby pouhou hříčku režisérovy pobavené fabulace. U Hitchcocka (a vlastně i u Godarda, který nechá v Bláznivém Petříčkovi mluvit Jeana – Paula Belmonda přímo k divákům a komentovat chování své filmové partnerky) však samozřejmě taková strategie sleduje zcela odlišný cíl a sice kinematograf jako hru.

2/ Paul Schrader a Martin Scorsese zpracovali do scénáře původní Schraderovu, jak on sám říká, dosti autobiografickou knihu, a Scorsese v ní zřejmě našel dost styčných bodů s vlastním uvažováním; jejich spolupráce se pak ještě několikrát zopakovala.

3/ Hraje ho sám Martin Scorsese.

 

 

Jan Hlubek

< Předchozí		Další >