reflexe
„Preto ťa chcem, chcem ťa, Marta, chcem!“
1.
„realita je pro poetiku mých filmů trochu smrtonosná“
řekl Juraj Jakubisko a také řekl o jednom svém filmu, že je „více o vášních, než o koloritu a politice“ . Tím, nejspíš bez uměleckého záměru, i když kdo ví, předurčil téma této práce, tedy spíše prácičky, takové nepatrné „studyjky“, ale ze všeho nejvíce snad poznámce na okraj. Na okraj čeho? Na okraj všech výkladů Jakubiskova díla, jež aspirují na duchovní rozměr, jelikož autorka si vybrala to téma z trojice nejméně duchovnější – tedy ty vášně. Vášně, éros, pudy, city – cokoliv, ale v prvé řadě vlastně ženy, protože bez těch by Jakubiskovy filmy byly jen o tom koloritu a politice. Přestože ženy samotné nejsou nikdy hlavním tématem jeho filmů, jsou výraznou stopou, kterou je možno vysledovat v každém jediném Jakubiskově počinu a stávají se tak výrazným rysem jeho uměleckého rukopisu.
Vybrala jsem scénu z filmu Tisícročná včela a nazvala ji Vzpomínka na Hanku. Je to scéna, která se mi jeví jako reprezentativní vzhledem k tématu, které jsme si zde vytyčili – tedy zobrazení ženy a lásky ve filmech Juraje Jakubiska. Pokusíme se zde tuto scénu popsat, z hlediska filmového a z hlediska jejího obrazového a intelektuáního významu, a dáme tak snad prostor k vyrýsování se onoho specifična, oné poetiky, pro kterou „je realita trochu smrtonosná“.
2.
Vzpomínka na Hanku
„Hanka, tak neskoro?“ Valent, do půl těla svlečený, ve vlasech síťku na městský způsob, věnuje se večerní toaletě.
„Už som tu dnes tretikrát.“ rozechvěle si žmoulá koneček copu v prstech Hanka. Valent v odpověď cosi důležitě vysvětluje o svém poslání právníka, který musí pomáhat lidem, a proto již není svým vlastním pánem. Puf puf flakónkem parfému stvrzeno a podtrženo.
„A právnici už nesmia ľúbiť?“ Řečnická otázka a utlumená petrolejka.
„Poboskaj ma, obím ma, alebo si už zabudol?“ Valent nezapomněl, ale omluvit se Pánubohu se málem zapomnělo. Jak by Valent mohl zapomenout?! Pražské slečinky jej udržovaly v upomnění. Ještě že jich je! Zda-li pak by ale pražské slečinky vzdychaly „ty můj Slováku!“ s makovicemi mezi lopatkami, jablečnou dužninou za nehty, své ladné křivky drcené na neckách? Národnostní zabarvení v Hančiných vzdeších chybí, jsou to jen čisté ozvuky fyzické lásky, které přivedou maminku mezi štěrbinu ve dveřích „deti, deti“.
„Si lepšia ako všetky pražské slečinky!“
„Tak predsa ma ľúbiš.“
Milostný tanec zakončen svrchovaným pohledem z výšky.
Tisícročná včela je epos klanu Pichandů, epos, do kterého se vrývá chod přírody, běh času. Do tohoto věčného toku pak milování patří stejně neodmyslitelně jako zrození, umírání, štěstí, pohromy, zázraky. Scénu Vzpomínka na Hanku zde chápeme jako jakousi symbolickou syntézu všech podobně laděných scén Tisícročné včely, filmu, který je snad největší kulminací této Jakubiskovy tématiky.
Jaká je ženská figura Hanky? Co dělá? Jak to dělá?
Je iniciátorkou milování. Je to ona, kdo opakovaně přichází za Valentou, jím přitahována, je to ona, kdo zháší petrolejku, svléká si kabátek. Je strůjcem a svůdcem. V momentě, kdy dochází k prvnímu obětí, je to v podstatě naposledy, co v záběru figuruje s Valentem. Zatímco celá milostná scéna se pak odehrává vlastně prostřednictvím Hančina obličeje, který je zabírán v detailu, muž, Valent je pak jako jakýsi okrajový jev redukován na „hlavu“ při kraji obrazu, téměř jako součást rámu. Hančin vzdychající a vzrušení zračící obličej je pak pro nás, diváky, vlastně zkratkou pro celý milostný akt.
Mužský prvek?
Je spíše tušený než přítomný. Mohli bychom mluvit až o určité absenci mužů s jakou je zde láska zobrazována.
Jak je zobrazována žena (nositelka prožitku milostného aktu)?
Mohli bychom to nazvat optika prsou. Je to svébytné Jakubiskovo vidění, které ve scénách, o kterých zde mluvíme, dává „hrát“ ženinu obličeji, popřípadě horní polovině těla. Prsa jsou odhalována vždy, zatímco dolní polovina těla téměř nikdy. Připomeňme pro ilustraci další velmi podobné scény, pro které platí námi vymezené znaky – Marta a Jozef, Valenta a „pražská slečinka“ (Tisícročná včela), nebo Marta a Jorick (Vtáčkovia, siroty a blázni).
Při obrazovém vyjádření, jde vysoká míra estetizace a stylizace ruku v ruce s živočišností a naturalističností (v tomto případě „přírodností“). Příroda (zde) hraje v lidském milkování svou podstatnou úlohu. Ať už jako výrazný, umělecky stylizovaný detail v podobě máků a jiných plodů, které jsou prostřihávány v montáži s Hančiným obličejem, či v roli mileneckého prostředí/ pozadí (nejčastěji opět Valent – Hanka) – milování na louce při příletu kulového blesku, na sněhu pod plotem sraženým maďarským hejtmanem, ve včelíně, nebo například milostná scéna v lopuších ve filmu Postav dom, zasaď strom.
Z hlediska filmového je zde příznačná práce s detailem. Ten sice mnohé skryje, mnohé, co tušíme, že se odehrává v celku, na druhou stranu se pak ale díky montáži, stává právě detail výrazným nositelem symbolu a zkratky. Ta, zaměstnává naše představy a naše takříkajíc vnitřní oko, zatímco naše vnější oči vstřebávají uměleckou stylizaci ženské krásy a ji doplňujících „nemilostné“ prvků.
Každá Jakubiskova žena je „krásna“ (oblíbená replika Valentova). Každá je také jiná, a snad jen ztěží bychom se snažili najít nějaký „Jakubiskův typ“. Které to tedy jsou?
3.
„Jakubiskovy ženy“
Projděme se nyní galérií Jakubiskových žen. Zkusme si položit otázku, jaká je představa ženy a potažmo lásky dle Juraje Jakubiska.
3.1
Zastavme se nejprve u již výše citované Tisícročné včely(1983), a připomeňme jednotlivé, zde vykreslené podoby lásky. Žolka a starý Pichanda – láska magická. „Máme čo jesť, piť, a máme karty, musíme počkať kým veľryba otvorí tlamu a pustí nás von…“ Veselá milostná epizoda s již méně veselými doživotními odezvami pro oba, zejména pak pro osamocenou Žolku, přestože iniciátorku. Když chce být ale Pichanda mladý, milerád si na svou Žolku vzpomene, a tak je, už sice méně ráda, do velryby vždycky znovu přijme. Pichandův starší syn Samo a jeho Mária – láska rodinná, nebo také mateřská tj. čistá, pevná a jaksi vyšší. Mária nejen svým jménem odkazuje k jakémusi mravně vyššímu ideálu. Téměř po celou dobu filmového vyprávění je těhotná, tvrdě pracujíc stojí vždy po boku svého muže, veškeré osudové „krucánky“ přijímá jen s tichým pláčem. Mladší syn Valent – a … (možno dosadit jména – Hanka, Hermína, pražská slečinka) - láska vášnivá. Vzhledem k ženám, hodilo by se možná napsat také vykořisťující. Zatímco pražské slečince zůstane pouze amulet a oči pro pláč a Hermína se manželstvím bez lásky promění v cynickou koketu, Hanka na svou lásku doplatí životem. Samova a Valentova sestra Kristýna a její Matěj - láska nenaplněná, protože bezdětná. Později, když Matěj umírá, je Kristýna a Julko - láska jaksi navzdory.(Kristýna sice porodí holčičku, ale domácnost s nimi sdílí také Julkova první žena, bezdětná Matylda) Dále je to Marta a Jozef – láska tragická, protože „Chcel by som byť Židom.“ „Chcela by som byť Kresťankou.“ se stane nepřekonatelnou překážkou
Popsali jsme zde různé podoby lásky. O různých podobách žen však nepadlo téměř jediné slovo. Zamyslíme-li se ale nad ženskými protějšky jednotlivých lásek, neubráníme se dojmu, že se jedná o figury spíše představující určitý princip, než ženské hrdinky žijící svým vlastním životem. Ženy jsou zde spíše schématickými obrázky ženství, což v Pichandovkém opusu jistě plní svou úlohu, nicméně o představě ženství dle Jakubiska to mnoho nevypoví. Připomeňme proto postavy žen z dalších Jakubiskových filmů.
3.2
Marta z filmu Vtáčkovia, siroty a blázni (1969). Přichází k přátelům, sirotám Jorikovi a Andrejovi, sama sirota, přijímá jejich ptáčky, jejich bláznovství, hraje si s nimi jejich životy. Stává se ale lepší hráčkou,
„Čo to hráš za komédiu? Cez deň s ním a v noci so mnou ako by nič?“ Marta se usmívá a „Nesmej sa!“ podrážděný Jorik.,
lepším bláznem než jsou oni sami a – doplácí na to. Vzpomeňme také na dvě cikánky – „Nechcete do lesa? Už sme dospelé!“ Následuje divoká honička v lese s nahými cikánskými divoženkami.
Další nahá honička pro Jorika, „Choď preč! Veď vieš, že to nemám rád keď som špinavý!“. A pak, když je polapen na balkóně „Pekná si pekná…“
Vábí, lákají, provokují, nevinně se usmívají, ale nevinné nejsou.
Když Jorik dostane starý Andrejův fotoaparát, začne ženy fotografovat. Žena se stává objektem umělecké stylizace. Žena, erotický symbol. Ale také žena, symbol mateřství. To když se zeptá:
„Chceš vidieť niečo krásne? Ale nebudeš sa mi smiať?“ a ukazuje své dvě malé děti,
„Že sú krásne?“ A Jorik fotí dále, teď již ale zcela odlišné ženství.
3.3
Ve filmu Dovidenia v pekle, priatelia (1970) se setkáváme jen s dvojjedinou ženskou hrdinkou, a to s postavou Rity.
„V Rite sa skrývaly dve ženy. Nežná a oddaná keď sedela za klavírom, poživačná a panovačná keď sedela nadomnou. Ta dvojakosť ju celkom ovládla.“
Dvojakost Rity je také v tom, že má dva muže. Rita chce dítě a když se její první muž zdráhá, „Keď mi ho neurobíš ty, urobí mi ho plukovník!“ pronáší s laškovným smíchem a o pár chvil později se již opravdu svléká a ulehá do dětské postýlky k plukovníkovi, jež by se spíše hodil na jejího otce než manžela. Rita, jakožto jediná žena v celém filmu, nepočítám-li fanatické jeptišky stavějící archu, se milkuje s kterýmkoli mužem a své koketnosti se nevzdává, jako něčeho zcela přirozeného, ani po narození své dcerky, vytoužené husopasky, barokního andílka, „Chcem veľké dieťa, také čo hryze a nadáva a pasie husi!“.
3.4
O devět let později (1979) se ve filmu Postav dom, zasaď stromsetkáváme s mnohem civilnějším vyprávěním a tudíž také mnohem civilnější podobou lásky a ženství. Zobrazení vztahu Heleny a Jozefa se zde omezí na scénu prvního milování v lopuších a následného popisu již poněkud unavené lásky, zcela v souladu s vyvíjením příběhu. Opět bychom zde našli shodnou optiku jako v Tisícročné včele - fyzická láska se odehrává prostřednictvím obličeje ženy, muž redukován na svou hlavu je vytěsněn na okraj záběru – vizuální návaznost scény v lopuších, je ale možno spatřovat také v podobném chvilkovém mikrosvětě z prostěradel Marty a Joricka.
Za zmínku možná stojí epizodní postava „milenky s melounem“, za kterou utíká Josefův kumpán. Žena, která bydlí v domě na rozestavěném sídlišti, kde se podle mnohých vzdechů uchyluje více podobných „milenek“. Bez jakéhokoli zájmu sleduje rvačku dvou zmíněných, upravuje si při tom paruku a líně kouří cigaretu. Opět žena jaksi nad věcí, žena mimo dění, přestože v jeho centru, žena svá, žena jaksi „plnoprávná“ ve své osobitosti.
3.5
Jako poslední bych jen pro dokreslení celkové představy chtěla zmínit film Nejasná zpráva o konci světa(2000). Zde se objevuje žen opět celá řada, ale nejvýraznějšími postavami zůstávají Verona a její dcera Veronika. Veroničino milování s Michalem by nám vzdáleně mohlo připomínat Vzpomínku na Hanku. Ovšem pouze vizuálně, protože „Dělej honem, ať třeba umřu, bez tebe nebudu žít!“ se odehrává již ve zcela odlišném duchu a drtí-li Veronika v dlani mák, pak ze zcela jiného důvodu než Hanka. Její matka Verona na chvíli vystoupí ze své téměř dokonalé svatosti, aby se na svatbě své dcery sprala o její (křivé) nohy s cirkusačkou, za doprovodu nadšeného stařenčina výskání: „To je dobrá svatba! Jako když já se vdávala!“
4.
Jaké jsou?
V tomto bodě už nám nezbývá, než si znovu položit otázku jako na samém začátku a pokusit se na ni odpovědět shrnutím toho všeho, co jsme se zde nejrůznějšími citacemi a příklady snažili nastínit. Tak tedy, jaká je představa ženy a potažmo lásky ve filmech Juraje Jakubiska?
Ženy jsou vždy krásné. Možná ne v klasickém slova smyslu krásné, ale jsou své, jsou jedinečné, a každá z nich má také svou jedinečnou podobu krásy. Jsou živelné. Uchovávají v sobě to, co jim vštěpila jejich společná matka – příroda. Mají její něžnou panenskost, svádivou pudovost, veselou rozjívenost, hrdou sílu, odolnost a vytrvalost. Věčnost. Nejsou umírněné, utlačované. Nejsou vláčeny ničím a nikým jiným, než samy sebou, svými vlastními potřebami a tužbami. Jsou živoucí, opravdu žijí, ne jen ve filmu, ale také mimo jeho rámec, tam kde už nám jejich životy nezprostředkovává objektiv, ale kde pracuje ono vnitřní oko nás, diváků.
Jejich specifickou odnož představují cikánky. Jako ženy jsou ještě výraznějšími nositelkami vášně a erotiky, živočišnosti a pudovosti než jejich sestry „nerómské“ (připomeňme dvě cikánky ve Vtáčcích, sirotech a bláznech nebo zhrzenou a proklínající cikánka v Nejasné zprávě o konci světa).
Pro lásku je pak nepříznačnějším přívlastkem lehkost. Je spíše hrou, zábavou, potěšením. Postrádá jakékoli tíhy odpovědnosti, jakoukoli tragiku. Ona sama (a teď nemáme na mysli její následky) není předmětem velkých dramat, ani tíživých osudových stavů. Je plná pohanství a magiky. Je rituálem, který patří na odiv a k uctívání, ne do přítmí jako zakázané špinavé ovoce.
Michaela Hermanová
Add a comment
Homér popisuje příběhy skvělých hrdinů bojujících za všemožné vznešené ideály. Jejich osudy se stávají modelem pro nejrůznější životní situace obyčejného smrtelníka. Tomuto účelu podléhá i způsob vyprávění. Aristotelés se Homérovými verši zabývá z formálního hlediska ve své Poetice. Říká, že pro epickou báseň je nejvhodnější „hérojské metrum“ neboť „jest ze všech nejklidnější a nejvážnější“. Epos se dle Aristotela týká velkoleposti. Formálním zpracováním i obsahem se řadí mezi tzv. vysoké žánry literatury. Z hlediska estetiky spadá tedy do kategorie vznešeného. Co se však s látkou již předem zařazenou do umění vznešeného stane při převedení do filmového jazyka?
Hollywoodský režisér německého původu Wolfgang Petersen se pokusil svým velkofilmem Trója převyprávět příběh Homérovy epické básně. Základním vnějším znakem původní předlohy, odkazujícím ke kategorii vznešeného, je samotný rozsah básníkova textu. Délka a mnohovrstevnatost Íliady přirozeně znemožňuje její úplné přepsání do filmové podoby. Děj je nutné při překladu do nového média nějakým způsobem zredukovat, zkomprimovat. U Petersenova filmu jsme při tom svědky komprimace několikanásobné.
Pro potřeby celovečerní metráže je ořezána především rozlehlá časová plocha eposu, jeho pomalé plynutí. Košatost děje, spleť vztahů jsou zredukovány na minimum. Text však neprošel kompresí pouze v rovině svých rozměrů. Stejného zploštění se dočkal i rozměr duchovní, ideový. Z objemné koule se stala malá krychle s jasnými, zcela zřetelnými hranami banálního, sentimentálního příběhu. Z hlediska dějovosti se tedy ze vznešené a složité básně stalo nízké, jednoduché vyprávění. Proces přechodu z jednoho média do druhého je v tomto případě doprovázen sestupným pohybem napříč estetickými kategoriemi.
Ztrátu majestátnosti ve sféře filmovaného příběhu se režisér Petersen snažil nahradit jinými audiovizuálními prostředky. Jedním ze základních postupů budování efektu vznešeného, vysokého umění je jeho práce s barvami. Celý snímek se odehrává v prostředí sluncem zalitého písečného pobřeží. Základní barvou je tedy žlutá, přesněji řečeno zlatá: zlatavé světlo slunce, zlatý písek, zlaté sochy bohů, žlutý oheň. Pocit krásna je spojen se žlutou barvou. Inverzní barvou ke žluté je v barevném spektru modrá. Modré je nebe a moře kolem Tróji, modrá tvoří hlavní barvu trójských oděvů. Do modré látky je oblečený i Achilles před válkou ve své usedlosti. V jeho osobě dochází i k přímému propojení těchto dvou barevných motivů: zlatavá barva vlasů a modré roucho na těle jakoby byly výrazem jeho výjimečnosti, polobožskosti, jakoby odkazovaly k samotnému slunci na nebesích. Žlutý nádech má i hrdinova legendární výzbroj. Světlé vlasy má vedle Achilla jen jeho bratranec Patrokles (v Homérově předloze je „pouze“ Achillovým přítelem), který je pro vývoj příběhu klíčovou postavou, a Krásná Helena, jež je prvotní hybatelkou celého děje. Její blonďaté, plavé vlasy doplňují bílé šaty, posunující vyznění Heleniny krásy směrem k nadpozemskosti, spirituální neuchopitelnosti. Černá je naopak barvou zbroje většiny vojáků a tedy i boje.
Obrazovou velkolepost podpírají rozmanité průlety kamery Rogera Pratta nad plujícími loděmi, nad nesčetnými zástupy řeckých armád, nad mohutnými trojskými hradbami. Objektiv sleduje tyto výjevy z výšky, v celkových záběrech, aby tak vynikla jejich úžasnost. Na hranici kýče vrávorají obrazy malebných přírodních scenérií či za mořem zapadajícího slunce, v jehož narůžovělé záři se pohybují tmavé kontury postav. Podpůrnou funkci má i hudba s výraznými ženskými vokály. Okázale působí obrovské chrámy, sochy božstev v nadživotních velikostech. Těmito prostředky chce Petersen zakrýt triviálnost, nízkost a tím pádem vlastně i bezvýznamnost příběhu scénáristicky zpracovaného Davidem Benioffem.
V duchu antického ideálu krásy a dobra vybral režisér i představitele svých hrdinů. V důsledku rozsáhlé komprimace Homérova eposu došlo k zjednoznačnění charakterů hlavních postav, což hereckou typologii podstatně zjednodušilo. Zlí jsou oškliví a hodní jsou krásní. Králové Agamemnón a Meneláos jsou vylíčeni pouze v záporném světle, jako lidé lačnící pouze po moci a boji. Jsou proto tlustí, staří a v obličeji nehezcí. Tvoří přesný opak opravdových, kladných hrdinů Petersenovy trojské války, ke kterým diváci pociťují sympatie. Achilles (Brad Pitt), Hektor, Paris (Orlando Bloom) či Odysseus jsou mladí, svalnatí, krásní, rozvážní a čestní. Bojují za vysoké cíle: za lásku, za vlast, za přátelství. Ačkoliv má každý z nich i negativní vlastnosti (Achilles pohrdá bohy, Paris se zbaběle schovává před Menelaem, Hektor nečestně probodne Meneláa mečem…), kladné charakterové rysy a ctnosti u nich převažují. Díky tomu je divák vnímá právě jako výjimečné hrdiny, vzory. Vyvolávají v něm pocity vznešeného.
Na tomto místě se nabízí srovnání s jiným zfilmovaným eposem. Brookova a Carrierova Mahábhárata se při zobrazení mýtického příběhu vydává zcela jiným směrem. Tvůrci byli samozřejmě rovněž nuceni děj indického epické básně značně zhustit. Zůstali ale, na rozdíl od amerických filmařů, věrni hloubce původní výpovědi. Došlo k ořezání vedlejších dějů, nikoli však k zjednodušení základního příběhu, osudu rodu Pánduovců. Hlavním rozdílem je Carrierova práce se scénářem. Svět bohů je zde skutečně propojen se světem lidí ( v Tróji se smrtelníci s osobami bohů nesetkávají, představa božských mocností je posunuta do dnešní, abstraktní roviny) a výjimečnost hrdinů je dána především jejich vznešenou mluvou, na rozdíl od Petersenova snímku, kde postavy mluví současnou řečí. Kategorie vysokého je tedy v Mahábháratě zachována již v samotném Carrierově textu. Filmové zpracování látky je pak úměrné velikosti tématu. Režisér Peter Brook nekomponuje bombastické scény. Zříká se velkolepé výpravy, barevných kostýmů a jiných efektů. Střízlivé provedení kontrastuje se vznešeností děje. Film se dostává do harmonie, vyváženosti formy a obsahu, která americké Tróji chybí.
V němé éře byl film pevně spjat s každým svým uvedením v kině. Divácký zážitek byl do značné míry podmíněn kvalitou hudebního doprovodu. Každé filmové představení bylo svým způsobem jedinečné. Stejně jedinečná může být i každá projekce v dnešních, moderních multikinech. Nebude však záviset na hudební produkci živých muzikantů, ale na kvalitě omáčky k mexickým tachos. Chřoupající návštěvníci biografu komentují bojové sekvence. Ve vypjaté scéně Achillova umírání došla slečně na vedlejším sedadle Coca-Cola. Spojení vznešeného s nízkým je více než dokonalé.
Aristotelés, Rétorika - Poetika. Praha: Petr Rezek, 1999, s. 3
Lukáš Kokeš
Add a comment
aneb
TRAGÉDIE ATOMOVÉHO VĚKU V ZORNÉM ÚHLU VĚRY CHYTILOVÉ
EXPOZICE
„Svítá! Na sídlišti svítá! Bude jasný den!“ Tlupa věžáků se zalévá zlatavými paprsky ranního slunce a v malých klíckách 2+1 se ke svému životu probouzí horda hrdinných budovatelů socialistického světa. Dělníci, intelektuálové, něco mezi. Každý tradičně zívne a ukrojí další kus ze svého života. Tam venku je čeká práce, možná lelkování vydávané za práci, pak slunce opustí svojí pozici strážce nad životem vítězícího proletariátu a tma zavelí všem králíkům k návratu do jejich ubikací. A tak každý den, pořád stejně, dokud vítězná třída definitivně nestvrdí svojí historickou výhru naplněním ideje věčné spravedlnosti. A pak skončí dějiny a nad pozemským rájem už slunce nikdy nezapadne.
Teď však ještě ne! Píše se rok 1979 a režisérka Věra Chytilová (1929) ve filmu „Panelstory aneb Jak se rodí sídliště“ „dokumentuje“ čilý ruch na budujícím se sídlišti. Všude je ještě plno bahna, noví nájemníci můžou být překvapeni tím, že v jejich bytech ještě všechno nefunguje tak jak má (ale od toho tu jsou zdatní instalatéři a malíři, kteří všechno zařídí – i nadrženou majitelku bytu sexuálně obšťastní).
Aby všechno zdárně klapalo, musí nad pořádkem dohlížet příslušník VB (ten si však nevšimne po sídlišti slídícího pedofila – hraje ho Oldřich Navrátil- jenž je jinak také trochu nedůtklivý otec od rodiny). Ve světě bláta a papundeklu vesele skotačí děti, mezi nimi i malý Pepík (Lukáš Bech), který nechce dopoledne trávit s „tetou“ a ztrácí se v podivném budovatelském světě dospělých. Naproti němu do tohoto prapodivného světa vniká příslušník opačné generace, dědeček (Antonín Bahna), který přijíždí navštívit svojí dceru, co se právě přestěhovala do „novýho“. Pepík i děda fascinovaně putují tímto sídlištním prostorem – dítě ještě nechápavě bere absurditu života jako hru, stařec se již halasně ozývá, ale jeho sípavý hlas už v rachotu sbíječek nikdo neslyší.
A to vše zaznamenává za vydatné kameramanské pomoci Jaromíra Šofra „nejukřičenější“ režisérka dějin Věra Chytilová. A věru její příběh „Panelstory aneb Jak se rodí sídliště“ neztrácí ani ve šťastném světě kapitalismu nic na své působivosti…
KOLIZE
6. a 9. srpna 1945 vybuchly nad japonskými městy Nagasaki a Hirošima dvě atomové pumy. Svět jásal – skončila druhá světová válka a lidstvo vstoupilo do nové fáze svojí existence. Nazvěme ho „atomový věk“. Člověk je osvobozen od autorit. Bůh je mrtev a jediný kdo nad námi vládne, jsme my sami. Vírou se stává ukojení potřeb. Znakem bytí je vršení „materiálu“, našeho vlastnictví. Ve východní Evropě se ještě totalitní systémy snaží tragikomickým způsobem stvořit nové náboženství, ale to ve své amorálnosti stejně zkrachuje. A je s podivem, že právě z tohoto „socialistického tábora“ vzešel člověk (tedy přesněji žena), který spíše než by útočil na situaci ve své totalitní zemi, řešil problémy „existencionálního“ člověka Západu. Chytilová samozřejmě také útočí na byrokracii tupého aparátu totality (snímek „ Kalamita z roku 1980), ale jejím hlavním tématem je otázka míry lidské svobody a zodpovědnosti jedince vůči ostatním. A to je věc, která do prostředí, kde není radno ani promluvit se sousedem, příliš nepatří. Snad proto západní svět přijal její snímky s takovým nadšením, protože v nich poznal sám sebe.
Chytilová je radikální a útočí na všechno, co se ji nelíbí. Provokuje atomový věk, kdy je možné všechno, ale nikdo za nic nenese zodpovědnost.
Sídliště v „ Panelstory“ samozřejmě můžeme chápat jakožto vzorek světa „socialistického“. Nic nefunguje, dělníci jsou líni, intelektuálové (herec v podání Jiřího Kodeta) šmejdí po chodbách, aby si mohli vypůjčit od svých sousedů nějaké peníze. Tak to vnímejme v rámci doby, kdy film vznikl. Jakožto příslušník generace, která ono období „normalizace“ nezažila, žasnu nad tím, co všechno bylo tehdy možné, ale zároveň si provokativně kladu otázku,jestli náhodou nežijeme ve světě „nové normalizace“, kdy jasně viditelný tupý činitel (Strana) zmizel a my vlastně nevíme, pro koho a vůbec proč žijeme.
KRIZE
Míru lidské svobody nejvíce Chytilová řešila ve svém filmu „ Sedmikrásky“ (1966). Zodpovědnost se stala hlavním motivem „Hry o jablko“ (1976). V těchto snímcích však každé ze zmíněných témat jednoznačně bilo do očí. Řádění dvou Marií („ Sedmikrásky“ )je destrukční a na první pohled opovrženíhodné. Doktor John („ Hra o jablko“) zbabělým a egoistickým způsobem odmítá přijmout zodpovědnost za důsledky svého „hédonistického“ způsobu života.
Dvě hlavní témata Chytilové: svoboda a zodpovědnost se objevují i v „ Panelstory“. Tentokrát však již nenápadně. Ukrývají se v drobnostech, ve vteřinách obyčejného života a zde již nastává krize „atomového věku“, kdy si myslíme, že žijeme v normální „normalizaci“, přičemž netušíme, že zdánlivě řádné chování je ve skutečnosti na vrcholu „nenormálnosti“.
Příklad: malý Pepík chce místo s hlídací „tetou“ zůstat s maminkou, ta však musí plnit svoje „normální“ pracovní povinnosti. Pepík se tak ocitá sám v lese paneláků. Matka však musí být spokojená – ženy jsou si rovny s muži a mají řádné pracovní uplatnění. Kam však padá jejich dítě je příliš nezajímá. Svoboda a zodpovědnost. Není pak nakonec Franta (Oldřich Návratil) se svojí úchylnou zálibou v dětech normálnější?
A pak je tu pan Vondráček (Ladislav Potměšil). Potřebuje se vyspat po noční šichtě a jeho hysterická manželka (Klára Jerneková), která bude zanedlouho rodit si zrovna chce vykřičet své problémy. Každý prosazuje své a jejich malá dcerka Helenka podobně jako Pepík zůstává „sama“.
Chytilová se tak již vzdává provokativnosti skrze zobrazování fyzické agresivity (dvě Marie v „ Sedmikráskách“ demonstrovali svojí svobodu ničením „materiálu“), ale zneklidňuje již jenom tím, že nám předhazuje sebe samé v každodenním bytí.
V současném světě „omámení možnostmi“ snadno člověk zapomene „omámit se zodpovědností“. Citovou, hodnotovou, ale i pracovní (ukázka postoje člověka k zodpovědnosti je i v postavách dělníků: teď už to nejsou hrdinní budovatelé, ale líní primitivové, kteří neváhají ani chvíli a zašijí se do své pohodlnosti).
Prostor sídliště je tak ukázkou našeho zmateného prostoru vnitřního, kdy ztrátu víry v cokoli nahrazujeme rychlým uspokojením ega: tak se smíříme i s malými rozměry bytu, kde se vzájemně tísníme, s nedokonalým manželstvím, které se pro nás stává jenom pasivním trpěním toho druhého a v klidu si okolo sebe necháme postavit další sídliště a katedrály konzumu, kde skutečný smysl života nenajdeme, ale vzhledem k tomu, že chodit tam je normální, činíme tak s bezostyšností a mnohdy i s hrdostí. Je jenom otázkou do jaké míry jsme ochotni to snášet.
V současné „normalizaci“ nepomůže i tradiční opozice stávajícího stavu společnosti – umění a intelektuálové. Suzi Gabliková (1934) ve své knize „Selhala moderna?“ píše, že poslední půlstoletí je velkou prohrou umělců. Ti se vzdali svojí role společenského „undergroundu“ a raději profitují ze společenské poptávky. I takového člověka Chytilová na svém sídlišti objeví. Je jím herec (Jiří Kodet). Zatímco by měl být on v opozici proti sídlištnímu „přežívání“, je jeho „zásadním problémem“ finanční situace. Využívá tedy svého hereckého umu k svádění svých nadržených a osamělých sousedek, od kterých si pak vypůjčí nějakou tu sumičku. Kodet přesně demonstruje dnešního umělce jakožto trapného žvanila, lísajícího se do přízně druhých. Pokud tedy „atomový věk“ ztrácí hodnověrnou opozici (proti světu sídliště stojí v podstatě jen již výše zmíněný stařeček, který si také jako jediný všimne mrtvolně působící ženy za jedním z tisíců oken – tedy se odpoutá od svého ega a snaží se nést odpovědnost za druhého a v této situaci dokonce úplně neznámého člověka), krize se pomalu mění v katastrofu.
PERIPETIE
Chytilová v „ Panelstory“ buduje atmosféru nenormálnosti také skrze obrazovou stránku. Ostatně důraz na výtvarný výraz je ve filmech této režisérky stejně podstatnou složkou jako obsahový atak na amorálnost společnosti. Ale zatímco v „ Sedmikráskách“ na diváka působily dekorace a kostýmy vytvořené Ester Krumbachovou a ve snímku „ Ovoce stromů rajských jíme“ (1969) se zase zásadním tvůrcem emocí a dojmů z filmu stala kamera Jaroslava Kučery, v „Panelstory“ na první pohled nějaká zásadní výrazová složka chybí.
Chytilová samozřejmě opět místy zvýrazňuje barevnost a estetičnost, což krásně demonstruje úvodní scéna, kdy za východu slunce sledujeme probouzející se sídliště, přičemž zachycením světelného přechodu mezi nocí a dnem navozuje režisérka dojem, že se nacházíme na jiné planetě – v jiné dimenzi. Většinou však převažuje šedivost a obraz vysílá do diváků až pocit chladu (ostatně tuto barevnou šedivost najdeme ve většině normalizačních filmů, takže se dá spekulovat o tom, zda to byl záměr či ne).
Chytilová s kameramanem Jaromírem Šofrem ovšem najde jiný trik, jak vyvolat u diváka silnou emoci. Učiní ho účastníkem příběhu. Kamera nervózně těká po sídlištních domech a lidech, téměř se nezastaví, někdy její prudké pohyby můžou vyvolat až fyzickou nevolnost. Jakoby kameru držel náhodný návštěvník tohoto panelového města a se svým nástrojem zběsile dokumentoval dění – nebo jinak: kamerou je sám zmatený návštěvník (možná jiný dědeček či jiný Pepík, který nechápe smysl sídlištního chaosu) bloumající prostorem.
Tím, že Chytilová víceméně rezignuje na estetičnost, která pro ní byla charakteristická v 60. letech, nastupuje použitím tohoto „dokumentarismu“ k nové fázi své tvorby, kdy z diváka bude chtít učinit účastníka děje a nepřímo jednoho z viníků. Pokud budu chtít trochu přehánět – Chytilová předjímá styl tvorby, který v 90. letech světově zpopularizovala Dánská filmová škola (hnutí Dogma 95), který je založen právě na navození dojmu filmařského „amatérismu“ a dokumentarismu.
Objevuje se zde však již zrádnost tohoto vizuálního naturalismu – a to, že se časem může dostat do křeče. A tím vstupujeme do poslední fáze tragédie „atomového věku“…
KATASTROFA
Pád Berlínské zdi znamenal smrt pro totalitní systémy ve východní Evropě a optimisticky naladěné lidstvo se zářícími úsměvy hledělo k idejím „nového věčného míru“. Tyto krásné myšlenky se bohužel rozplynuly dřív než se čekalo a ve „vyjukaných“ posttotalitních národech se uhnízdil nový –ismus, tedy materialismus.
A věčný nespokojenec Chytilová na to prudce reaguje. Vysmívá se novým kapitalistům v teplácích („ Dědictví aneb Kurvahošigutntag“ z roku 1992), buržoazii v kravatách („ Pasti, pasti, pastičky“ z roku 1998) i falešné morálce („ Vyhnání z ráje“ natočené roku 2001). Snímky troufalé, snažící se burcovat, ale bohužel také notně křečovité a ukřičené. Chytilová jakoby ztratila soudnost a rozhodla se vyrovnat si účty s celým světem. Mnohdy také upouští od svých vysokých uměleckých ambicí (velký prostor přenechaný „komice“ Boleslava Polívky v „ Dědictví“ a „ Vyhnání z ráje“ degraduje snahu o názor na trapnou agitku) a snímky tak připomínají nepovedené domácí video kdysi talentovaného umělce.
Zdá se, že jsem odbočil od hlavního tématu, kterým je film „ Panelstory“. Avšak pád Věry Chytilové a stav současné společnosti souzní s vyzněním závěru jejího posledního dobrého filmu (alespoň podle mého soudu, neboť již její tvorba 80. let předznamenává, kam se bude ubírat, viz nesnesitelné herecké karikování „Sklepáckých“ herců v „ Kopytem sem, kopytem tam“ z roku 1988). V něm představitelé mladé generace Petr a Soňa (Michal Nesvadba a Alena Rýcová) po západu slunce s nadějí hledí k budoucímu životu na sídlišti. Čekají spolu dítě a vlastně – ono se v těch „králíkárnách“ dá nějak přežít.
Chytilová mistrným úhybným manévrem splňuje požadavek totalitní moci, tedy že sídliště je vrchol socialistického bytového hospodářství. Skutečný význam scény je zcela opačný. Výsměch a rezignace. Ti, co mohou něco změnit (mladá generace) se smíří se stavem zdánlivé spokojenosti a jejich osudem je trapné přežívání ve stylu jejich rodičů a sousedů.
Jediný představitel opozice (dědeček) odjíždí, protože pochopil, že v takovém stádiu rozkladu hodnot již změna není možná a nezbývá nic jiného, než dožít ve své pravdě, ale stranou toho všeho.
Přežít a být spokojený v primitivismu je cíl i dnešního člověka – celý svět se stal jedním velkým sídlištěm. A mladí jsou stejní jako Petr a Soňa. Nic se nezměnilo. Chytilová stále bojuje proti stejnému nepříteli, avšak pomalu rezignuje také. Křičí a už nehledá vyrovnanost. Ona je tím nespokojeným dědečkem, na rozdíl od něj však zůstává na sídlištním balkóně, divoce mává rukama, budí rozpaky a smích. Tím však dokonává tragédii „atomového věku“, kdy už neexistuje skutečně hodnověrná autorita morálky, po níž tato velká režisérka celý život prahne, kdy pomalu není možné uniknout z panelového světa, aniž bychom neztratili rozum a nakonec i svůj život.
Film „Panelstory aneb Jak se rodí sídliště“ je dle mého názoru jedním z posledních rozumných protestů proti nadvládě průměrnosti a konformismu. A jak se zdá, jedinou cestou z „atomového věku“ se zřejmě bohužel stane užití nástroje, který tomuto období dal svůj název. A pak už jenom tma a všude panelové ruiny. Mezi nimi Věra Chytilová s kamerou, se smíchem točící to, co zbylo z hrdého světa „věčného míru a prosperity“.
Vítek Pokorný
Add a comment
„Určením ženy je, aby byla milována, nikoli pochopena.“ (Oscar Wilde)
„Co je tedy čas? Dokud se mne na to nikdo neptá, vím; jestliže to však chci vysvětlit někomu, kdo se takto táže, nevím.“ (Sv. Augustin)
Zdá se mi (jak příhodné, vždyť každá vzpomínka se v něčem podobá snu), že tenhle film se ani tak přímo láskou nezabývá, ačkoli je takřka výlučně o ženách nebo lépe o postoji muže k ženám. Jakoby zde ženy byly „jen“ určitou metaforou, synekdochickým vyjádřením vyššího celku. Poutník Sindbád celý život spěchal za ženami, snažil se je pochopit a (jistě nevědomky, taková už je lidská přirozenost) i svým způsobem ovládat. Kdyby jen mu jedna z těch dívek neřekla to „Počkejte tady, hodím vám z okna květinu.“ a vzápětí z něj nevyskočila na sněhem zabílené náměstí. Co když ve skutečnosti spěchal spíše za něčím vyšším, všeobjímajícím a (zase jiným způsobem) ovládajícím?
Zhmotnění vzpomínek. To je sousloví, které mne po shlédnutí Huszárikova Sindbáda napadlo. Vzpomínky jako zpřetrhané, kolážovitě (ne)uspořádané obrazy kdysi přítomných chvil. Tmavovláska v nádherných černočervených šatech bere Sindbáda za ruku a říká: „Děkuji ti, žes mne zkazil. Alespoň jsem žila!“ Nebo ho za ruku nebere? Vlastně si nevzpomínám. A v tom je snad to pravé kouzlo. Už nevím, kdy ve filmu připlul obraz pozvolna tající ledové krusty, kdy jsem pohlédl v obrovském detailu do lidské dlaně protkané jako listí stromů nespočtem životních čar a žilek. To kouzlo, ona neodolatelná magie Huszárikova filmu tkví právě v nepodstatnosti kauzálních vztahů. Důsledné rozbíjení závislosti příčiny a následku, touhy a uspokojení, začátku, středu a konce! Je při úvodní jízdě zasněženou krajinou Sindbád už mrtev nebo jen zpitý do němoty, že se nijak nebrání, když ho manželka svléká ze zimníku a posílá saně zpět „k té couře“? Uzavírá tím Huszárik hned v úvodu filmu kruh opsaný k jeho konci? Nejspíš ano. Zřejmě je Sindbád přivezen saněmi z kostela , v němž ho v závěru vidíme umírat. Ale pozbývá to důležitosti. Zdánlivě není momentální okamžik v tomto filmu zásadní. Přítomný okamžik totiž je pouze to „co právě uplynulo, když o tom mluvím.“ Přítomnost v pravém slova smyslu neexistuje. Buď tady už není anebo ještě není, tedy teprve přijde.Tak jako v každé skutečné vzpomínce (úžasný protimluv, ale jak jinak pojmenovat, to co chci říci), i v Sindbádovi jde spíše o náladu vyvěrající z celku. Samostatně žádná z drobných částeček nefunguje a dohromady se zase slévají v těžko přehlednou koláž. To slovo se mi vnutilo už podruhé, snad proto že velmi dobře vystihuje podstatu. Opakované návštěvy u stárnoucí Majmunky (nebo je to snad stále táž,opakovaně prožívaná?), detail hracích karet, větvě, z níž pomalu skapává voda, lidských tváří…
Huszárikovi se daří to, oč se pokoušeli i jiní. Hirošima, má láska, India Song, Hledání ztraceného času. Nevím, které filmy by mne ještě napadly, aby dokreslily řadu, v jejímž čele já Sindbáda vidím. Jakoby se režisér pokusil zachytit nezachytitelné. Onen proustovský ztracený čas, který vlastně v přítomné, momentálně prožívané reálnosti vůbec neexistuje a nikdy neexistoval, který si můžeme utvářet teprve ve své paměti. Díky této nejvlastnější ironii bytí se však může zdát, jako bychom tak ani nežili. Jako poutník Sindbád neustále pátrá, co si o něm ostatní myslí a co si má tedy myslet i sám o sobě, snažíme se Smysl hledat i my. V podstatě v tom nic zvlášť objevného není. Na konci stejně zjistíme, že nic konkrétního, co by nás zároveň přesáhlo, jsme nedokázali. Hmat, zrak, sluch, čich ani chuť. Žádny ze smyslů ten Smysl nedosáhne, nenahlédne, nezaslechne, neucítí ani neochutná. Proto možná ten detailní záběr na Sindbádovu ruku v závěru filmu. Jako by to hlavní, oč v životě usilujeme, bylo nic. Tedy ve smyslu materiálním. Nicotná chiméra, která se vlévá do věčnosti. Celý život je v mnohém abstraktní, stejně jako Sindbád. Ale pozor, napsal jsem, že ten přítomný okamžik není důležitý jen zdánlivě. A stejně tak je zdánlivá i jeho neexistence. Vlastně je (!) pořád, tady a teď, neustále. Je totiž mostem k všeobjímající věčnosti. Do ní chceme vstoupit a do ní plyneme v čase. „Čas je způsob bytí věčnosti,“ a my jsme jistým způsobem bytím času. Nebo v čase. Existujeme v okamžiku a okamžik zase jen v nás. Vše, co prožijeme, uloží se do paměti, něco výš a něco hlouběji. Huszárik vidí Smysl právě v tomto ukládání, vpravdě v tomto prožívání. V Huszárikově filmu (stejně jako v životě, neboť ten je jeho předmětem) prožitá chvíle rovnou vplouvá do vzpomínek, tedy přechází most k pospolné věčnosti. Připomeňme si scénu Sindbádovy soukromé hostiny v restauraci. Z čistě formálního hlediska příklad až manýristického opájení se detailem. Jemné poutníkovy ruce obratně vykrajují vařený morek a stříbrným nožem ho natírají na chleba, pečená křidýlka praskají a noří se tu do pikantní omáčky, tu do vícera druhů hořčice. Rty srkají hustou nudlovou polévku a několik drobečků uvízne na pěstěném kníru. Huszárik svým detailním záběrováním tomuto potěšení z jídla přímo žehná. Touha zachytit nejen tento okamžik, ale především potěchu z něj. A možná i režisérova kontemplace nad vlastní metodou. Proč se však jindy spokojuje – nikoli pouze – s krátkými výseky, jakýmisi otisky prožitých chvil?
Během sledování, při bezprostředním kontaktu, nedává tato mnohost útržkovitých záběrů příliš smysl. Záběry jsou zdánlivě zcela nesourodé.A protože „zapadnou“ až v celku s ostatními (a to pouze v rovině čistě abstraktní, tedy podvědomé asociace), dalo by se předpokládat, že samy o sobě nejsou vůbec podstatné, ba dokonce že jsou zaměnitelné za jiné. Avšak Huszárik kloubí právě ten žlutý list, tuto uschlou větev, černovlasou dívku či zimní březový háj a ne jiný (ačkoli by snadno mohl ukázat zelený list, vedlejší větev, blonďatou dívku a letní lipovou alej), protože zpřítomňuje nikoli univerzální vizi světa, života, času, ale jednu určitou, která vznikla v něčí fantazii. Veškeré předměty ve filmu podle mne nemají konkrétní význam, ten přichází až v jejich organicky fungujícím společenství. Postavou Sindbáda ukazuje, abstrahuje (aniž by však zjednodušoval) Huszárik vnitřní pochody každého z nás. Nevzniká u něj žádná školometská fráze, nýbrž konkrétní lidská existence. Scéna večeře pak stvrzuje nejen Huszárikův vypravěčský postup (tím, že obvyklý útržek jakousi obraznou lupou zvětší a prodlouží). Především definitivně dobudovává Sindbádův charakter. Filmová postava se tu stává člověkem. Sindbád vlastně odděluje a staví vedle sebe dvě roviny prožívání. Celý dosavadní děj sledujeme Sindbáda jako poutníka vlastními vzpomínkami, jako jejich povětšinou mlčícího svědka, a náhle se nám představí jako prožívající bytost. Jeho prožitek, jeho přítomný okamžik se následně přelévá do našich vzpomínek. Stáváme se tedy aktivní součástí Huszárikovy metody.
„Všechna diskontinuita dějů, jejich mnohostrannost a rozmanitost by měla vlastně sloužit především tomu, aby se jimi vyvolaný a nad nimi se klenoucí a rozvíjející citový a náladový oblouk, stal co nejjednotnějším, nejsouvislejším a nejplynulejším,“ píše maďarská teoretička Yvette Biróová v souvislosti s Resnaisovou Hirošimou, a, myslím, že tím velice dobře vystihuje i strukturální smysl Huszárikova Sindbáda. Dramatický oblouk (Biróová píše o oblouku „citovém a náladovém“) se svou formou v mnohém podobá oblouku mostnímu. Na jedné straně množství slov, vět, pohledů (záběrů), situací (sekvencí) a na druhé pak stejně nepřeberné množství šroubů, matiček, svorníků a traverz. I Sindbádův životní příběh je tak utkán z nekonečna plynoucích okamžiků vrůstajících do lidské paměti. Stejně jako ten náš. Vše, co prožije je zároveň i naší vzpomínkou, dále nerozebíratelnou, neklasifikovatelnou, natož pak změřitelnou. V posledním záběru jedna z mnoha Sindbádových lásek mizí po ledě do mlhy – naše paměť se také zahaluje hávem nedotknutelnosti. Dokud tyto vzpomínky žijeme, vládneme jimi a chápeme je, jakmile bychom je chtěli vyložit, vyprávět nebo doslovně popsat, rozpadnou se a protečou mezi prsty. Stejně jako Huszárikův film.
Žijeme v čase, naše paměť je vlastně časem a díky paměti náš život plyne a přece neuplývá (jak to podobně řekl nejspíš Bergson). „Je stále tu a přece už je pryč“, „Panta rhei – vše plyne“, „Čas je symbolem toho, jak jsme.“… O tomhle už toho bylo napsáno! Stejně nenapíši nic nového, Huszárik taky nic nového nenatočil. Tak toho nechám.
Použitá literatura:
Petříček, Miroslav: Úvod do (současné) filosofie. Praha: Herrmann a synové, 2002
Wilde, Oscar: Nesmrtelné myšlenky. Praha: Aurora, 2000
Biróová, Yvette: Teorie filmové dramaturgie. Praha: Československý filmový ústav, 1975
Jan Hlubek
Oscar Wilde, Nesmrtelné myšlenky. Praha: Aurora, 2000, s. 14
cit. in.: Miroslav Petříček, Úvod do (současné) filosofie. Praha: Herrmann a synové, 2002, s. 37
Miroslav Petříček, Úvod do (současné) filosofie. Praha: Herrmann a synové, 2002, s. 38
Miroslav Petříček, c. d., s. 40
Fakt, že bezesporu každý divák prostě dostane po této scéně hlad, je také určitě její součástí. Snad si – vedle estetické neodolatelnosti obrazu – totiž pamatujeme i tento intenzivní smyslový prožitek.
Yvette Biróová, Teorie filmové dramaturgie. Praha: Československý filmový ústav, 1975
Add a comment
Touto, chce se napsat až kontemplativní scénou dospívá film Sergia Leoneho Hodný, Zlý a Ošklivý ke svému vrcholu - k absolutnímu setření charakterových diferencí. Ty jsou ironicky akcentovány již samotným názvem snímku. Je tu „Zlý“ (Lee Van Cleef), který, jsa daleko odpornějším zlotřilcem než „proradní Mexičané“ Gian Maria Volontého z předchozích snímků Pro hrst dolarů a Pro pár dolarů navíc, předznamenává svou absolutní záporností Fondovu postavu Franka z Tenkrát na Západě, a docela dobře tak splňuje podmínku westernové povahové šablony. Tím, co odděluje Leoneho „spaghetti“ westerny od „klasických“ děl Johna Forda, Johna Sturgese nebo Howarda Hawkse, a co je přiklání k Divoké bandě Sama Peckinpaha, jsou však postavy „Hodného“ a „Ošklivého“. Blonďák Joe (Clint Eastwood) je sice přímým pokračovatelem „bezejmenných mstitelů bezpráví“ z výše jmenovaných snímků trilogie, leč zásadním způsobem již zcyničtělým (jeho typické poncho také z počáteční tmavě hnědé, v tomto filmu zesvětlá a barevně tak zneutrální). Bezpráví sice hájí chytáním prchlých zločinců dál, ale zákona přitom využívá jaksi dvakrát. Nejprve banditu dodá k výkonu trestu, aby shrábnul vypsanou odměnu, ale pak svému „vnadidlu“ ustřelí oprátku z krku, čímž několikanásobně množí jeho finanční využitelnost. Tou ochotnou, byť neustále se vzpouzející vějičkou na důvěřivé úřady je „Ošklivý“ (Eli Wallach). Stručná charakteristika tohoto výtečníka však tak jednoduchá není.
Kdybychom si „Hodného“ a „Ošklivého“ představili jako dva konce osy, která zavrtává osten subverze a přestavby do žánrového schématu, takto ztělesňovaného „Zlým“, nemůžeme nepostřehnout, že hlavní významový důraz klade Leone na „Ošklivého“. V prvé řadě je občasným zdrojem úlevného pousmání. To nám ho neuvěřitelně „zlidšťuje“ a snáší z heroizujícího piedestalu, na kterém se vypíná atletický korpus „Hodného“, jenž je tak pro naše sympatie, natož pak ztotožnění, přece jen těžko zdolatelný. Díky tomu velice dobře funguje i vážnější poloha jeho figury. Scéna hádky a rvačky (!) s bratrem – biskupem je sice, mírně řečeno, nezvyklá, ale upozorňuje na skutečnost v klasických westernech málokdy, ne-li vůbec nikdy, připomínanou: Lupič a psanec Tuco si totiž s sebou nese kříž zavrženého dítěte, které si v tehdejší společnosti nemohlo bezesporu vybrat jinak, než se dát na dráhu zločinu.
To by mohl být první, myslím že zevšeobecnitelný rys Leoneho filmů: prostřednictvím bytostně amerického žánru upozornil na morální díry v jím opěvované bohatýrské éře Divokého Západu. Ne nadarmo Tuco „poletuje“ na vojenském hřbitově mezi řadami hrobů – němých – a především zbytečných – krvavých připomínek národní historie. Tuco, pravé dítě rodící se americké kultury, zvysoka kašle na úctu k mrtvým, ve svém zběsilém hledání klidně šlape na navršené kopečky prašné hlíny a o chvíli později neváhá ze země vytrhnout prkno, nahrazující náhrobní kámen, a použít je jako improvizovanou lopatu. Vše bez výčitek, bez zaváhání. Hnán jedinou touhou – touhou po bohatství. Proč je nám i přes své „mrchožroutství“ Tuco neodolatelně sympatický, je nyní nasnadě. Režisér chce, aby tomu tak bylo. Aby se jeho protikladné rysy svářely. Jedině z tohoto sváru – nepochybného zbytku laskavosti v jeho očích a z morálního hlediska zavrženíhodného chování – totiž můžeme pochopit i druhou obecnou zásadu Leoneho režijního, či spíše myšlenkového stylu. Bezhlavost, s níž Tuco (ale vlastně i Blonďák Joe nebo zlotřilý Krásnoočko) jdou za svým cílem, lze vysvětlit pouhou hamižností, ale skončit u ní by bylo chybou. To, co se na první pohled může zdát být jen sobeckou lačností po penězích, je na ten druhý následováním osudu. Podvědomím, ale přesto neochvějným respektováním cesty, která byla jednou provždy určena.
Ostrý střih, jenž doslova „usekne“ stále se zrychlující kruhové panoramy kamery a zaměří naši pozornost na jméno Arch Stanton na hrobě, je analogií výstřelu (či série výstřelů), usekávajícího nesnesitelně prodlužovanou scénu závěrečného souboje. Vnější forma Tucova hledání – ve své obrazové i zvukové rovině, tedy především nekonečného stupňování tempa, jakoby skutečně byla jakousi obdobou souboje. Tucova souboje s vlastním určením. Klavír, zvony a vysoký ženský vokál v úchvatné Morriconeho melodii (která má minimálně poloviční zásluhu na působivosti scény) mohou Tucovi připomínat ztracené dětství, bratrovu „opačnou“ volbu a možná i zapovězenou matčinu lásku. Příznačně zde hudba zní až do závěrečného „výstřelu“. V nemetafyzickém, reálném souboji vždy pár vteřin před osudnou ranou hudební akcent umlkne a rozpustí se v naprostém tichu. Tichu, které stimuluje napětí pramenící ze střetnutí dvou individualit. Ve scéně na hřbitově se však žádné dvě individuality, nebo lépe řečeno dva osudy, nesráží. Tady se rozhoduje – nikoli pouze – o osudu jediném. Jde v ní o to, zda Tuco odolá, zda nesejde ze své cesty, ať je sebevíc nemravná či úplně protizákonná. Kdyby kráčel mezi hroby pomalu a opatrně, nebo snad dokonce počkal na svého „parťáka“, tuto cestu by opustil. Naplnil by sice očekávání obecně platné morálky, možná by si ještě více získal část publika,ale pravda je, že by tím popřel celou svou dosavadní existenci. Jak sám říká, „nevybral si to“, bylo mu to určeno. A jakmile tomu už tak je, snažit se něco měnit, by byla zbabělost.
Tuto „obhajobu vlastního osudu až k smrti“ sám Leone symbolicky dotvrdil drobnou roličkou, svým filmařským „podpisem“, ve filmu Tenkrát v Americe. Poznáváme ho ve scéně, v níž si gangster-udavač Noodles kupuje lístky pryč z města, jehož půda se mu pod nohama počala poněkud přehřívat. „Kam to bude?“ ptá se stařík v modré uniformě a s brýlemi v tlustých obroučkách, takovým tónem, jakoby už předem znal odpověď: „To je jedno.“ Jakoby ten pokladní tušil, že Noodles se své minulosti stejně nezbaví, že ona si ho najde v tu nejnevhodnější chvíli a on si bude, podobně jako Tuco v HODNÝ, ZLÝ A OŠKLIVÝ, muset obhájit svůj život.
jan Hlubek
Add a comment
I. VEČER
Miluji umění Ruska. Propadám se do stránek knih Dostojevského, pláču u her Čechova, skřípám zuby nad maloměšťáctvím v zrcadle Gogola, jsem montážním revolucionářem nesoucím prapor se Sergejem Ejzenštejnem, prožívám tíhu války, jak ji ve stylu Stevena Spielberga zobrazuje Sergej Bondarčuk – a rozplývám se v nostalgii Nikity Michalkova.
Bude to už hodně dlouho, kdy jsem na poničené VHS, se špatným a zrnitým obrazem viděl Michalkovův film „Unaveni sluncem“ (1994). Jako první setkání s dívkou vašich snů působil na mě kontakt s režisérem, o kterém jsem dříve jenom slyšel a nyní nadešel čas našeho prolnutí. Michalkov ke mně vyslal skrze tisíce políček na celuloidovém pásu pocit blaženosti i dokonale ničící smutek. Dva protiklady – smutek a radost – se střetly v obývacím pokoji našeho malého bytu a naprosto ovládli mojí duši. Nechápu to, ale shlédnutí tohoto filmu se pro mě stalo fatálním. Od té chvíle se výše zmíněné nálady perou o výsluní v mé hlavě a já už nikdy nezapomenu, kde to začalo. U Nikity Michalkova a jeho hrdiny Kotova, který utekl před světem na své venkovské sídlo, ale osud si ho našel kdekoliv. Kotov – hledač štěstí, unavený sluncem (unavený touhou) podlehl vyšší moci zla, ale zůstala po něm nostalgie a víra, kterou z něj pohlaváři NKVD nemohli vymlátit. Kotov je člověk, který se snaží skrýt před realitou do své vnitřní svobody a v hřejivém žáru letního dne si chce užít krásy obyčejného života s rodinou. Odlučuje se od rychlého tempa moderního světa, vlastně ho už vůbec nepotřebuje, ale ten v touze ho ponížit, zničí i to málo, co má. Tehdy jsem to ještě nevěděl, ale nyní chápu – Kotov je přesným prototypem ideálních hrdinů Nikity Michalkova.
Uběhlo několik let. Jedu vlakem domů a první jarní chmýří olizuje umazané okno vlakové soupravy. Země stahuje do svého vnitřku zarudlé slunce, cestující spí nebo si navzájem sdělují zážitky z proběhlého pracovního dne. Někdo kýchne, ozve se zachrchlání. Teď je čas začít přemýšlet o filmu, který jsem před chvílí viděl: „Pět večerů“ (1978) Nikity Michalkova. Další setkání s mým osudem.
V tom roce (1978) Michalkov točil adaptaci Gončarovova románu „Oblomov“. Výroba velkolepého dvoudílného filmu se na čas zastavila a v nastalé pauze stvořil režisér komorní příběh o vytrvalosti lidské víry, o lži která má opodstatnění, o touhách každého, jež se málokdy naplní. Na plátnech se objevil film „Pět večerů“, adaptace hry Alexandra Volodina. Příběh je zasazen do poloviny padesátých let minulého století. SSSR a jeho blízké satelity neprožívali zrovna blažené období. Stalinistická krutovláda sice již skončila, ale záhrobní dech Karla Marxe stále opanoval společnost.Byl tu strach, bída a skepse. Kdo vlastnil televizi s miniaturní obrazovkou, stal se v očích svého okolí rázem Nabobem. Kdo věřil, že zítra bude lépe, stal se v očích svého okolí rázem bláznem. Den se podobal dni, život se vlekl jak minuty před sebevraždou.
Kamera Pavla Lebeševova zavítá do jednoho z Moskevských domů, pronikne nenápadně chodbou a stane v bytě Tamary Vasiljevny (Ljudmila Gurčenko). Obyčejná žena. Vedoucí brigády v továrně, vychovávající pubertálního chlapce Slávu (Ivan Něfedov), který však není jejím vlastním dítětem. Ochotně pouštějící do svého příbytku sousedy, kteří chtějí v televizi sledovat stále stejně nudné estrády. A také již sedmnáct let trpitelsky čekající na svou celoživotní lásku Iljina, jenž před tou dlouho dobou odešel na frontu se slibem, že se brzy vrátí. Tamara věří a každý den se budí s pocitem, že dnes už konečně přijde ten zářivý okamžik. A Iljin se skutečně vrací…
II. VEČER
Iljinův osud také nebyl prostoupen růžovým idealismem. Prošel frontovým peklem a když nad Evropou zavlál iluzorní mír, jeho zpočátku jasná cesta zpět do náruče Tamary se zkomplikovala. Dočasné odloučení se protáhlo na dlouhá léta, ty Iljin naplnil prací šoféra daleko na severu, v arktické zimě, která opanovala i jeho duši. Nyní je zpátky v Moskvě, v bytě svojí celoživotní lásky a oba – Tamara a Iljin – si překvapivě nepadají do náruče. Dlouhá doba udělala své a mezi oběma bývalými milenci vyrostla zahrada rozpaků, které brání rozkvětu bývalého citu. Iljin se poznává s „puberťákem“ Slávou, který se snaží vzdorovat své maceše, ale sám ani neví proč. Také však narazí na Slávovu přítelkyni Káťu (Ljudmila Kuzněcova). Ta je pravým opakem svého přítele. Živelná, veselá – ale také ve vnitřku hodně zranitelná. V malém prostoru uprostřed největší země světa je vše připraveno k velkému dramatu – to se však nekoná. Žádný patos, přehnaná gesta, jsme v SSSR padesátých let a na Moskvu se snáší bílý sníh. V pěti nastalých večerech se pro okolní svět nic zásadního nestane.
Odkrývání zaprášených vrstev dočasně umrtveného vztahu Tamary a Iljina jde cestou přehnaných očekávání. Iljin – šofér s nuznou mzdou chce překvapit ženu, kterou léta neviděl. Staví se do role mocného muže, hlavního stavebního inženýra, jenž má pod sebou ohromnou masu lidí a v jehož rukách leží hora kompetencí. On je tvůrcem velkolepé nové společnosti. Avšak ve skutečnosti ani nemá vysokoškolský titul: za studií vystoupil proti svému nečestnému spolužákovi a byl z univerzity vyloučen. Za spravedlnost odplata.
A Tamara, vedoucí brigády a hrdinka práce? Svůj život prožila jak se dalo, ale nyní s návratem minulosti jakoby pocítila potřebu vykřičet se ze svých vnitřních bolů a postaví se do role oběti. Ona obětovala svůj život pro druhé, mohla být výš, ale nestalo se tak. Teď chce ztracená léta zpátky a to i s úroky. Podobně jako u Iljina je skutečnost poněkud jiná. Tamara netouží po pochlebování, úspěchu či vracení starých dluhů. Tamařino srdce volá jen po Iljinovi - jediném tvoru v moři všech lidí světa. Ve chvíli, kdy se objeví, ona najednou neví jak šanci uchopit do prstů, a tak se utíká k falešným touhám a přetvářce. Podobně jako Iljin - ten vytváří svou fiktivní kariéru, jelikož po tolika letech odloučení netuší, jak Tamara smýšlí a co chce.
Přetvářka a faleš nepatří zrovna do výstavní skříně dobrého charakteru, ale v tomto prapodivném vztahu má své opodstatnění a já (jakožto divák) je toleruji. Ve světě totality, která terorizuje lidskou svobodu se i snaha o nápravu milostného vztahu mění v nedůvěru. Jak můžu důvěřovat člověku, kterého jsem tolik let neviděl? Jak si mohu večer lehnout do postele vedle někoho, kdo nebyl ochotný se tolik roků ozvat? Psychologie jednání Iljina a Tamary vychází z jejich přirozené nedůvěry v cokoliv, co tento svět produkuje (Tamara nesleduje televizi i když je téměř neustále zapnutá, ale tvoří pouhou kulisu k jejímu osamělému „přežívání“), takže slovo „důvěřovat“ se stává vysokou zdí, kterou není snadné přelézt. V takovém případě je tedy snaha „omráčit lží“ resepktovatelná, ale pouze pokud není prostředkem vlastního obohacení – což však případ dvou hlavních hrdinů „Pěti večerů“ není, jelikož oni nechtějí přesvědčit o své výlučnosti sami sebe, ale toho druhého a to ještě s cílem získat zpět jeho city.
Neuspořádanost vnitřního emočního světa však není charakteristická jenom pro představitele „střední“ generace. Zmatek v citech mají i reprezentanti mladé generace – Sláva a Káťa. Chlapec nasává atmosféru nespokojenosti, kterou kolem sebe šíří Tamara. Sedí u svého stolu, snaží se učit, nebo jen tak lelkuje, ale nechce „konat“, protože neví co a neví jak. Snaží se zrušit vliv nevlastní matky na svůj vývoj, ale postupně poznává, že se jí začíná podobat. A tak floutkovsky vzdoruje občasnými ataky na svojí macechu a touží podobně jako ona po svém osobním (především z citové stránky) naplnění.
Vpád Káti do tohoto pohřebně působícího příbytku se podobá požáru města. Její smích, sympatická neurvalost, nadšenost mladého těla, to vše je v ostrém kontrastu s předstíranou vážností Tamary a Slávy. Káťa vniká do jejich života ve stejnou chvíli jako Iljin. Ti dva jsou tedy jakýmisi narušiteli zaběhnutého pořádku. Iljin je však připomínkou toho, co už bylo a co je třeba znovu probudit, zatímco Káťa je rázným formovatelem současnosti – Sláva je hromada hlíny a Káťa se snaží uhníst jeho postavu, která by mohla existovat po jejím boku. Nevlastní matka a nevlastní syn reagují stejným způsobem. Tamara nechce ztratit své bolestínství a svou starou jistotu a vyhání Iljina pryč ze svého království. Podobně konfliktně vyústí i vztah Slávy a Káti.
Oba vyhnanci se setkají na Moskevském nádraží. Jde o nejkrásnější scénu filmu. V zimní atmosféře nástupu nového roku (nové naděje?), ruchu železniční stanice, za zvuků písně jednoho vojáka, se Káťa s Iljinem opijí v nádražní restauraci. Neodbytný amplion hlásí příjezdy a odjezdy vlaků, lidé se objevují, chvíli vyčkávají, aby vzápětí vyrazili vstříc soupravám, které je dopraví ke kýženému cíli, hřejivému teplu jejich lásky či domova. Michalkov na malou chvíli opustí intimní prostředí zatuchlého bytu a nechá v mraveništi civilizace, v hluku mísících se individuí, plně vyniknout bolest dvou milujících. Výrazně tak dá divákovi na srozuměnou, jak osamělý je člověk se svým smutkem v moři jiných smutků, jak se rozdílné generace dokážou setkat v neštěstí (ačkoliv jinak si třeba vůbec nerozumí), jak uspěchaný je dnešní svět, kdy za štěstím se musíme hnát jak honící psi.
Zpívající voják připomene Iljinovi frontu – důvod jeho smutku. Kdyby nemusel odejít do války, nikdy by se od Tamary neodloučil. Válka je tedy viníkem rozdroleného vztahu s ženou jeho srdce. Tedy do mozaiky obrazu světa jakožto velkého nádraží můžeme položit poslední kámen. Naše minulost nás neustále pronásleduje a vždy nám ji něco připomene – voják na nádraží tak v Iljinovi probouzí stín války. A Káťa se opilecky směje, aby v neuvěřitelně rychlém sledu přešla od radosti k hořkému pláči. Mladá, energická dívka dostává na svoji duši první šrámy. Iljin už jich má na tisíce a chystá se odjet pryč,aby s nimi někde ve skrytu dožil. Nádraží – svět: spoutává nás s minulostí, naplňuje naši přítomnost a dává nám možnost utéct k budoucnosti. Iljin chce utéct. Ale Iljin se vrátí…
III. VEČER
Opustím teď na chvíli Iljina, Tamaru, Káťu i Slávu a pokusím se nahlédnout na film „Pět večerů“ v souvislosti s dobou jeho vzniku. Jsme v éře Leonida I. Brežněva, který po trochu uvolněnější atmosféře vlády Nikity Chruščova přitáhl otěže pevně a nesmlouvavě. Mráz a strach se vrátili do obydlí Sovětů i jejich „spřátelených“ národů. Proto se toto období nazývá „neostalinismem“, avšak s časy masového vraha Josifa Stalina se příliš srovnávat nedá. Je tu jeden podstatný rozdíl (důležitý pro pochopení Michalkovových filmů). Zatímco v padesátých letech ještě většina lidí věřila, že buduje novou a dokonalou společnost, v časech Brežněva byl komunismus už pro většinu z nich jen synonymem chtivosti, strachu a násilí. Lidé jak králíci přežívali ve svých kotcích a sledovali jak někteří jejich sousedé poklonkováním mocným, udavačstvím a podrazáctvím (nikoliv tedy svými schopnostmi) šplhají po společenském žebříčku. Všude okolo všednost a absurdnost života. I u nás se pod označením „normalizace“ realizovala tato oslava nenormálnosti.
A právě všednost každodennosti a nevíra v jakoukoliv aktivitu se stala hlavní myšlenkovou náplní snímků Nikity Michalkova. Jeho hrdinové nekonají, jelikož nevěří v jakýkoliv smysl aktivity. Aktivita se stává znakem služby zlu a zkaženosti. Pozitivní stránkou života tak je odstup od činnosti a čistý vnitřní život, do něhož je lépe se uzavřít. Hrdinové jeho filmů mají sny a představy, ale raději je opustí než by se zpronevěřili své vnitřní čistotě.
V tomto ohledu je Michalkov nejrevolučnější ve svém (podle mého soudu) nejlepším snímku „Oblomov“. V Gončarovově románové předloze je Oblomov líčen jakožto postava jasně negativní. Lenoch, poživačník, který ani není schopen navázat citový vztah. Proti němu stojí úspěšný Štolc, jenž svým aktivismem buduje kariéru, získává úspěch a nakonec i pojme za choť Oblomovovu lásku Olgu. Gončarov ve své knize odsoudil ruské statkáře konce 19. století, kteří měli velký majetek spravovaný stovkami nevolníků, takže v podstatě celý svůj život mohli proležet v posteli, aniž by je ohrožoval materiální nedostatek. Pro lenost a neschopnost k jakémukoliv činu se vžil termín „oblomovština“.
Michalkov se knihy chápe a naprosto přetváří její vyznění. Ve výše popsané neostalinistické době „všednosti“ se lenoch Oblomov mění na typického antihrdinu našich dravých moderních dnů. V očích diváků se zračí jakožto člověk, který nechce zapadnout do mašinérie ziskuchtivosti a úspěšnosti za každou cenu. Stává se člověkem s jasným srdcem, který vzpomíná na matku, na letní dny kdy všude okolo jejich statku voněla tráva, sní o citu, nikoliv o zisku. Pro lásku k Olze se dokonce pokusí vniknout do „společnosti“, ale sklízí posměch pro svojí nepraktičnost, a tak ze studu (nikoliv z lenosti) prchá zpátky do svého nitra. A Štolc (v knize pozitivní a fešácký chlapík) je v Michalkovově podání typickým představitelem moderního dravce (ať kapitalistického nebo komunistického), který není povahově zlý, ale nedokáže se zastavit a prožít okamžik. Jeho hnacím motorem je šplhání po schodech k stále vyšším metám. Zatímco tedy Oblomov říká, že člověk ve třiceti má vypadat na třicet, Štolc toto odmítá a chce věčnou krásu, dychtí po nesmrtelnosti úspěchu. Michalkov (jinak velký obdivovatel A. P. Čechova, který taktéž příliš nevěřil v novodobý kult úspěšnosti) tak zcela převrací vyznění klasického literárního díla a oslavuje miliony bezvýznamných lidí, o nichž sice nikdy neuslyšíme, ale kteří se nepodřídili příkazům totalitních stranických aparátů nebo módním trendům a jsou hrdiny. Neprodali totiž svoji čistotu, svoji morálku.
V časech komunismu tak filmy Nikity Michalkova představovali jakousi kritiku systému (avšak dovedně skrytou), ale uplatnění nalezl jejich tvůrce i v čase materialistického neokapitalismu. Film „Unaveni sluncem“ reflektuje minulost, ale ukazuje i na současnost Ruska. Kotov – to je člověk netoužící po zářivém lesku, ale po šťastné rodině, avšak přesto je systémem zničený. „Lazebník sibiřský“ (1999) – lásce dvou lidí brání společenské i národnostní rozdíly. Zkrátka – s pádem Belínské zdi nezmizela touha a zlo. Cit a bezcitnost. Vše se neustále mísí v ohromné kouli života, která letí (snad) nekonečným vesmírem.
Po exkurzu do dějin a jiných filmů Nikity Michalkova se nyní vraťme zpět do Moskvy padesátých let a filmu „Pět večerů“. Na základě výše napsaného je zjevné, že Michalkov neukazuje léta padesátá, ale svoji současnost. Jiná epocha je mu prostředkem, jak dovedně skrýt aktualizaci, ale zároveň poukázat na neustále stejný vývoj dějin (komunistická ideologie chtěla vytvořit zcela novou společnost). Ať člověk žije v jakémkoliv společenském upořádání, má neustále stejné životní tužby, ale zároveň i stejné negativní vlastnosti. Celý svět je přeplněn Oblomovy, Kotovy i Iljiny. Na každém rohu na nás čeká Štolc se svým mefistofelským úsměvem. Hegelův dialektický výklad dějin je nesmysl, celá historie je kupou neustále se opakujících drobných dramatických osudů jednotlivců, dvojic či malých skupin. Neexistuje žádná nejvyšší meta života – je jen jedinec a jeho prostor existence.
Iljin je stejný jako Oblomov. Mohl být inženýr a dosáhnout velkého úspěchu, ale vystoupil proti nečestnému jednání svého „společností vyvoleného“ spolužáka (tedy nepodřídil se zlu a vyšším mocnostem) a zaplatil za to. Ale nevadí mu to (nebo to alespoň nedává tolik najevo). Chce žít tak, jak mu určuje jeho morální cítění. Avšak také touží po lásce Tamary Vasiljevny, a tak se na chvíli stylizuje do role úspěšného a mocného muže (stejně jako se Oblomov pokusí vniknout do prostředí společenské smetánky, aby tak zapůsobil na Olgu ). Tamara není aktivní ve společnosti, protože jejím smyslem života je Iljin. Je tedy svým způsobem také Oblomovem. Společenská kariéra u Michalkova symbolizuje ponížení morálky, takže dvojice Tamary a Iljina je jakýmsi disentem ve světě totality (opět jakékoliv – materiální i marxistické). )
S postavami Slávy a Káti už to je složitější. Jako mladí lidé zcela přirozeně chtějí něčeho dosáhnout a svět okolo nich jim nabízí možnosti jak si zajistit spokojený život. Líbivost totality je může ovládnout, ale tento motiv Michalkov (ani Volodin) nerozvijí. Spíše mnohem více sledujeme jak se jejich naděje pomalu rozpadají. První krize vztahu Slávy a Káti je jen startovní čarou na cestě plné životních deziluzí, ale mladí si to uvědomují již teď. Zklamání z nenaplnění snů (opět tak typické pro Michalkovův velký vzor Čechova) zde ještě není tak dominantní jako u děl Michalkova z 90. let. V „Unaveni sluncem“ je Kotov zpočátku velkým obdivovatelem Stalina a věří v jeho „tatíčkovskou“ dobrotu. V okamžiku, kdy pochopí, že ho jeho „velký bratr“ zcela bezdůvodně posílá na smrt, padají všechny jistoty, které doposud měl. Hledí na fotografii, na níž s úsměvem stojí vedle „velkého“ Josifa a jeho život ztrácí smysl. Pak se dobrovolně vydá do rukou NKVD. V „Lazebníku sibiřském“ Jane Callahanová a Andrej Tolstoj nikdy neztratí svojí lásku k sobě, ale raději se navždy opouštějí, jelikož jejich soužití by stejně „dominantní“ společnost nepřipustila. U děl ze 70. let jakoby Michalkov ještě věřil, dnes pomalu rezignuje. Proto v „Pěti večerech“ Káťa se Slávou jistě k sobě znovu najdou cestu, proto Oblomov v závěru filmu může běžet vedle Olgy, která právě zkouší nový vynález moderní techniky – bicykl (i když její city už k sobě přitáhl Štolc, který běží na druhé straně kola). Proto se nakonec Iljin vrátí…
IV. VEČER
Michalkov je mistr pohledů. Tato jednoduchá teze jistě nezasvěcenému čtenáři mnoho nesdělí. Avšak přesto je tento ruský režisér jedním z největších filmových géniů, sdělujících stostránkové knihy skrze ty nejjednodušší prostředky.
Oči jsou i podle mnoha psychologů tou nejpravdivější částí lidského těla. Naše vnitřní pohnutky, touhy, záště, to vše se dá skrýt za proudy slov, za potutelný úsměv, za rozmáchlá gesta rukou, ale oči nás vždy usvědčí. Chceme skrýt emoce, držíme svůj smutek sveřepě v útrobách našeho pomíjivého těla, ale první slza, která si najde cestu ven skrze nepatrný kanálek v koutku našeho oka zvěstuje pravdu o našem nitru celému světu. Říkáme mu, jak je dokonalý a úžasný, přesto přivřené oči obnažují zatajenou nenávist.
Michalkov si oči volí za základní prostředek při odhalování skutečných důvodů jednání svých hrdinů, pro strhávání masky. A nejde jen o dokonale propracovanou psychologickou hloubku pohledu jedince, Michalkov pracuje do detailu s pohledy z očí do očí. V již zmíněném „Oblomovovi“ tento jeho důraz vrcholí ve scéně bouřlivé noci v altánku, kdy dochází ke sblížení titulního hrdiny a Olgy. Nepadne zde skoro jediné slovo, ale pouhými pohledy Michalkov zpracuje vzájemnou touhu, slabost a neschopnost jednání, vrcholící oboustranným zklamáním. Pokud by se toto snažil divákovi zprostředkovat slovy, může on zapochybovat o upřímnosti pronášeného. Jelikož však oči jsou tím nejpravdivějším na člověku, strhne nás tato scéna skutečnou emocionalitou.
Takto bych mohl pokračovat u většiny filmů ruského režiséra: Kotov v „Unaveni sluncem“, hledící na fotku J.V. Stalina. Navenek si „rozverně“ hraje s dcerkou, jeho pohled nám však zvěstuje vnitřní pravdu. Je zklamán vším, co ve svém životě udělal. Je zklamán z člověka, kterého miloval a jenž se ho rozhodl zlikvidovat. V „Lazebníku sibiřském“ mají Jane s Andrejem po mnoha letech možnost k setkání. On se však bojí pohlédnout do očí (!) té, která pro něj znamenala celý život. Zřejmě má strach obnovit to, co v sobě po mnoho let pracně vraždil. Oba jsou v jedné místnosti, Andrej zůstává skrytý za dveřmi. Jane o něm ví, ale také se bojí otočit. Nepadne opět ani jedno slovo, ale přesto nás Michalkov dokonale strhává emocemi celého života, který těm dvěma utekl mezi prsty. Nespatří se (raději) a navždy se odloučí. Bez jediného slova, v jediné minutě popsat všechna zklamání života – to podle mého soudu uměl, umí a dlouho ještě (jako jediný) bude umět Nikita Michalkov.
Vraťme se tedy k „Pěti večerům“ a pohledům. Zde Michalkov pracuje se stejným receptem jako u výše zmíněných příkladů z jeho režisérské kuchyně. Tamara poprvé po dlouhé době spatří Iljina. Slovy dává najevo, že je zklamaná a v podstatě uražená jeho přítomností, avšak oči ji opět usvědčí. Je tu, stojí naproti ní a ona je šťastná. Stejně tak Iljin ve svém lživém popisu velké kariéry. V proudech slov je mocipánem, hlavním inženýrem. Ve vnitřním světě, který k nám na povrch vysílají jeho oči, se cítí trapně. Lže své životní lásce, je jedním z nejposlednějších na společenském žebříčku a neví, co si počít s touto situací. Sláva vzdoruje Tamaře, avšak v jeho očích se ventiluje hluboká vnitřní úcta a láska k ženě, která ho sice neporodila, ale zasvětila mu většinu svého života.
---
Při probírání se ostatními režiséry sovětské (potažmo ruské) kinematografie si náhle uvědomuji, že princip „pohledem sdělit celý život“ je blízký většině velikánů této národní kinematografie. Vždyť již Ejzenštejn svoji „montáž atrakcí“ hnětl skrze kontrast pohledů, sdělujících obecné skutečnosti – příkladem budiž scéna masakru na schodišti v Oděse ze snímku „Křižník Potěmkin“. Příslušník carské armády jediným úderem vraždí nemluvně v kočárku. Střih. Pohled ženy s vystřeleným okem v obrovském detailu. Vystřelení oka (tedy pravdy) a zděšený pohled v oku ještě vidoucím. Pokus zavraždit (zastřít) skutečnost se tu v jediném obličeji střetává s pohledem na realitu, která je děsivá. Tedy: co je to za svět, kde musí trpět děti?(Dostojevskij).
I Sergej Bondarčuk ve svém díle pracuje s pohledem, i když méně než ostatní, jelikož je hlavně mistr „spielbergovské“ velkoleposti. Na rozdíl od amerického mága však často z bitevních polí a opulentních výjevů utíká do vnitřního světa svých postav (snad proto se jeho vrcholným dílem stala adaptace románu L.N.Tolstého „Vojna a mír“, již literární předloha je totiž založená na kontrastu obří mašinérie dějin a individuálního života jednotlivce). Hlavní hrdina jeho nejemocionálnějšího díla „Osud člověka“ (kterého si zahrál sám Bondarčuk) ztratí během druhé světové války všechno. Rodinu, domov, přátele. Co autor literární předlohy Šolochov mistrně popsal na mnoha stranách, Bondarčuk znázorní hned v úvodní scéně, kdy jeho postava sedí po návratu z fronty na břehu řeky. Pohled – život je nám tu v deseti vteřinách naservírován se všemi prožitými radostmi, které se zvrhly v bolest a následující dvě hodiny již jenom rozvijí oněch několik vteřin, v nichž nám před očima proběhl „osud“.
A samozřejmě Andrej Tarkovskij. Ten povětšinou ve svých filmech jen meditativně mlčí a jeho postavy vytváří svojí existenci, minulost i budoucnost přes „kosmos obličeje“. Avšak i když Tarkovskij „fascinaci pohledem“ dotáhl ve svém díle k dokonalosti, největším velmistrem v této specialitce ruského „režijního kulinářství“ zůstane pro mne Nikita Michalkov. Tarkovskij je (dle mého názoru) ve své artistní odtažitosti příliš chladný. Michalkov zaplňuje pohled skutečnou emocí, snad někdy až přepjatou, ale strhující. A tak to mám rád.
---
Čtvrtý večer končí, usínám, zbývá již jen jedna kapitola. V ní se Iljin vrátil a …
V. VEČER
… a stane se zázrak. Nikoliv v obsahové, ale v obrazové rovině díla. Kdo by totiž považoval za zázrak okamžik, kdy si Iljin s Tamarou padnou do náruče? Existovaly zde jen dvě možnosti. Věčný rozchod nebo návrat do starých časů nepřekonatelné lásky. Pesimista tajně věřil, že nástupem do rychlíku Iljin navždy zpřetrhá vazby s minulostí (Tamarou,citem, důstojností), avšak vítězství se v tomto zápase dvou principů dočká optimista. Vždyť oni na sebe čekali a věřili jeden v druhého. Není možné tento příběh zakončit hořkostí a pláčem. Propleteni jeden do druhého splynou Tamara a Iljin v absolutní duši, která nerozlišuje počet svých částí, jejím smyslem je – věčnost.
A v tu chvíli se neočekávaně, ale o to víc zázračně, dosud černobílý obraz zbarví. Šedivost odchází ven, do chladných ulic Moskvy (Prahy, Sofie, New Yorku, jakéhokoliv jiného města) a v tom posvátném okamžiku návratu se pokoj Tamary Vasiljevny zaplní barvou a jasem. Povídají si o tom, co všechno zažili. Teď již opravdově, bez falešných příkras. Snili, přijímali osud a věřili jeden v druhého. Kamera klouže po pokoji a jen tak ledabyle nachází pohozené věci, které připomínají dávnou minulost. Najede na fotografii, kde Iljin s Tamarou ještě nenesou ve své duši šrámy budoucnosti. Tímto ulpíváním na drobnostech Michalkov mistrovsky dokonává svůj ideový plán (fuj, to je trochu budovatelské sousloví, ale žádné jiné mě nenapadá).
Drobnost – to je celá krása života. Tedy pohled z očí do očí, stará pomačkaná fotografie a nečekané zbarvení černobílosti, vše co jsme doposud viděli se nám nyní fascinovaně skládá do jednotného obrazu. Posledním dílem se stávají závěrečná slova Tamary Vasiljevny i celého filmu: „Hlavně aby nebyla válka!“ Jindy prvoplánová a propagandistická slova nyní nabírají zcela jiný až mystický význam. Válka – to je opozitum proti výše zmíněným částečkám krásy. A nejde jen o ozbrojený konflikt: ukrývá se tu vše co ničí vazby, co nás nutí odvrátit zrak, co smazává barevnost. Povzdech „Hlavně aby nebyla válka“ je blažený výkřik vítězství krásy v daném okamžiku, ale zároveň strach, že toto štěstí můžeme okamžitě ztratit. Poselství jak z řecké mytologie: „Nikdo nemůže být šťastný úplně. Balvan náhlého neštěstí nad námi neustále visí!“ Tamara Vasiljevna je šťastná, ale zároveň ji zkušenosti života stále nutí pochybovat. Tedy nikoliv šťastný konec, jak by se na první pohled mohlo zdát, ale jen krátkodobé vydechnutí, slastný úsměv ve chvíli, kdy nás nic neruší. Je to zázrak, avšak netušíme, zda se po skončení titulků nevrátí obraz do své „přirozené“ podoby – černobílé, šedivé, falešné, uhýbající.
Nikita Michalkov se usmívá, prohrabuje si svůj knírek a dva milenci: Tamara a Iljin se od sebe nemohou odtrhnout. Končím, vlak přijíždí do mé domovské stanice a já v půlhodinové cestě prošel všemi pěti večery, proplul cestou od expozice ke katarzi, vznesl se od země k nebi a zase zpět. Slunce již dávno zapadlo. Vzpomínám na jeden vánoční večírek před několika lety. Spolužačka Tamara (proto ta náhlá vzpomínka), vánoční stromek a zimní noc. Vše jakoby se odráželo od filmového pásu, jakoby ten večer zrežíroval Nikita Michalkov. Jsme vedle sebe, opilí spolužáci ze střední školy, co spolu do té doby příliš nekomunikovali. A přesto v těch několika hodinách, kdy se ona rozplakala nad svým životem a já chtěl všechny její starosti rozpustit během pěti minut, došlo k zázraku. Od té doby jsme již spolu takhle nemluvili, nikdy už nedošlo k takovému duševnímu sblížení jako v té vánoční noci. Vzpomínám na Tamaru, vzpomínám na Michalkova, vzpomínám na vteřinu, kdy se obraz vybarvil…
Věnováno Tamaře H., která stále čeká jako její jmenovkyně na „okamžik barvy“ a jednoho dne se ho dozajista dočká. Řekne pak sice : „Hlavně aby nebyla válka!“, možná se ta chvíle už pak nikdy nevrátí, ale ten okamžik bude jenom její a to si zaslouží (nejen) ona.
Vít Pokorný
Add a comment
Více článků...
Strana 5 z 6