reflexe
Add a comment
Číst dále: Jean Luc Godard – Vivre sa vie ( Žít svůj život )
1. O čem je? (děj, příběh)
Běžné ráno v samoobsluze. Přicházejí prodavačky. Oblékají pracovní pláště, připevňují čelenky, „Pane vedoucí, nechoďte sem!“ „Ale takovejdle těl já už sem viděl. Těch už sem viděl!“ pokračuje pan vedoucí nerušeně dál. Přichází s informací dne: přijde nový učedník. „Tak mluvte před ním slušně. Nebo vy to ste starý drbny. Mezi vás není radno přijít. To není žádný štěstí.“Á, už je tady. Petr. Jeho funkce je důležitá. Velmi delikátní záležitost. To je totiž tak; oni ti zákazníci v samoobsluze mají plnou důvěru k „samoobsluhování“. Nicméně je zapotřebí na ty důvěryhodné občany tak trochu dohlédnout, kdyby je okolnosti náhodou dohnaly k tomu, že by snad museli onu důvěru zklamat. Zkrátka a dobře je třeba „vychovat ty spotřebitele k poctivosti“, že ano. A tak Petr jako že nic, sleduje jestli si babičky necpou droždí do kapes, nebo nedají jednu zavařeninu do košíku a druhou pod kabát. Práce je to nad očekávání mimořádně náročná, ale pan vedoucí je s dobrou radou vždy na blízku, to ano, to zase ano. Zanedlouho nadejde Petrova příležitost. Podezřelý pán s knírem těkavě krouží po krámě a odejde s prázdným košíkem. Petr-detektiv je mu v patách. Pronásleduje jej vytrvale čekaje na moment prozrazení. Ten se nedostaví a Petr se vrací. Nikoli však do „zaměstnání“, nýbrž domů, kde už na něj čeká tatínek a další vyšetřovací akce. Tentokrát je to ovšem Petr, kdo je v pozici vyšetřovaného. A sledujeme Petra dál. V kavárně Petrovi jeho kamarád připomene závažnou skutečnost jeho přetrvavšího panictví. Závažný problém jehož potenciální řešení se jmenuje Pavla. Pavla nosí „malé plavky“ a ochotně nastavuje své tělo slunečním paprskům a Petrovým žádostivým očím. Petrovy „balící manévry“ jsou narušeny až dvojicí zednických učňů. „A mohla bys třeba s některým z nich chodit?“ Pavle připadají divní a vlastně je ani nezná, takže ne. „A mě znáš?“ Klíčová otázka, která pro Petra vrhne vše do příznivého světla, když v tom je ale vše zmařeno, protože Čenda a Zdeněk mají dojem, že si někdo, (rozuměj Petr) koleduje o to, aby mu jednu ubalili. Nic se ale balit nebude, protože Zdeňkovi povolí guma u plavek a tak to můžou zabalit. Petr se snaží navázat na veleúspěšnou otázku „A mě znáš?“ místo toho se mu však podaří „jen“ Pavlu přesvědčit, že nemá večer co dělat a že tedy může jít s ním tancovat. Sálem zní No že jsem prostě šťastná normálně a Oliver Twist a twistová zábava je v plném proudu. Pavla chce tančit, Petr by šel raději pro limo, ale málo platné je tu opět Čenda. Po „ubalování“ z plovárny jako by se zem slehla. Je v dobré náladě a halasně Petra zdraví. „Ahóóój!“ „Hoj“ odpovídá poněkud zaraženě Petr, fixován na myšlenku dojít pro limo aby, za a) nemusel tančit, za b) mohl zmizet z Čendova zorného pole. Ale ejhle, mezi „Ahóóój“ a „Hoj“ je setsakramentský rozdíl a je třeba, aby to Petr náležitě pochopil, rozlišil a opravil. Naštěstí je tady ale nesmělá osamělá blondýnka, zdravení ja zapomenuto a Petr, Pavla a Zdeněk musí sledovat. „Sledujte mě!“ Čenda v akci. Neakční ovšem. A zábava pokračuje dál. Petr se mimo parket snaží twist odkoukat, Zdeněk na proti tomu twist „válí“, Čenda se pro jistotu opije, zkrátka a dobře všechno je Nej, nej, nej . Ovšem na druhý den opět do zaměstnání. A Petr detektiv musí čelit dalšímu případu. Krádež bonbónů. Vyšetřovací akce se ale nekoná. Tedy ne ta, kdy by Petr vyšetřoval. Ta, kdy je tatínkem vyšetřován samozřejmě ano. A jsme opět v kuchyni, tatínek láteří a ukládá rady do života, maminka přizvukuje a Petr se dozví, že z něho chuligán nejspíš bude, pokud už není, ale z Čendy, z Čendy „z toho chuligán nebude, protože ten maká!“
2. Jací jsou? (hrdinové)
Černý Petr je film v mnoha ohledech atypický. Hledejte zde příběh. Hledejte nějaký ucelený děj. Nejspíš se dopídíte k tomu, že je to jakýsi příběhový tvar - sled epizod, možná. Sled epizod ze života obchodnického učně Petra. Ale ne, ani tak to není docela správně. Ani to by nemohlo platit absolutně, protože troufám si říci, Petr není ústředním hrdinou Černého Petra. Ale že bychom nějakého najít měli? Pak zkusme hned tři. Je to jistě Petr, Petrův táta nejspíš taky, a ovšem že také Čenda. Moc toho o nich nevíme, a během filmu se toho mnoho stejně ani nedozvíme. Víme o nich jen to, co bezprostředně udělají, nebo spíše vyvedou?, jak se zachovají. Co si myslí, nebo jaké zaujímají postoje nevíme, ale nejspíš by to stejně mělo pramalý význam. Jak se nám tedy ti naši hrdinové jeví? Petr je možná naivní, spíše nevyhraněný, taky submisivní. Působí tak trochu flegmaticky. Věci se mu dějí jaksi mimochodem. Vzpoura věcí, na kterou reaguje mlčící pasivitou. Jeho protipól? Jeho táta. Hlučný, hřmotný, dominantní, nakazující, moralizující. Nicméně přesto, a nebo právě proto, vzbuzující respekt a představující onen typ otce - pevné ruky. Čenda, třetí hrdina a nejvýraznější nositel komediálnosti je vlastně příšerně nejistý, taky zakomplexovaný, i když se chce jevit zcela opačně. Je velmi zdvořilý a slušně vychovaný a hlavně, velmi nesmělý. Takový antihrdina. Ale to jsou vlastně všichni naši hrdinové, tedy hrdinové Černého Petra.
3. Co chce? (téma)
Ani téma se nám nerýsuje dvakrát výrazně. Silný příběh tady není. Je pan autor pánem svědkem své doby? Že by generační konflikt? Ne, nejspíš ne. Petr, Čenda, Zdeněk, Pavla – jsou oni nějakými typickými představiteli mladé generace? Po pravdě řečeno, Petr, ale i Čenda se mi jeví tak trošku jako, no jako outsideři. Tedy venstranští, nebo ven-stranští, vlastně ven ze strany - mimo Stranu. Ale o to se tady nejedná, ať už jsou vně, nebo uvnitř strany, a to my se nedozvíme, je to něco, co jde mimo pole jejich zájmu. A také mimo pole zájmu tvůrce. Ten, přestože se to tak může jevit, si nevytvořil žádný model, na kterém by vystavil svůj dokument. On to totiž není dokument, i když nás místy trošku mate, protože se tak chová, ale není. Tak co tedy? Co to vlastně je? Napadá mě, že od dokumentu je to už jen krůček k tomu, kde to všechno začalo. Fotografie. Jestlipak on ten Černý Petr není tak trochu fotografie. Film – fotografie. Protože, co on ten fotograf dělá? Zachycuje to, co všichni vidíme. Nic nové, výjimečné, nevídané. Jen to, co je všude kolem nás. Co vidí každý. A nebo snad, co může vidět každý. A v tom to je. Co může, ale často nevidí. Jednoduše proto, že každého nenapadne se na věc, kterou viděl tisíckrát, podívat po tisíce prvé jinak, nově. A také tak Forman. Co dělá? Co ukazuje? Nic, než každodenní skutečnost většiny z nás. Každodennost, možná banálnost. Jenomže ta Formanova každodennost, ta jeho banálnost je natolik jiná, natolik originální, že přestože vidíme něco důvěrně známého, je to něco zcela nového, jiného. Takže ta skutečnost, co působí tak neorganizovaně, náhodně a vlastně až příliš autenticky, ta skutečnost, kterou vidíme, to není nic jiného, než pevný autorský záměr s řádem a cílem.
4. Co má? (humor jako novum)
Tak už víme, co ten autor chtěl. „No jó, jenže holenku von to byl pán umělec moc chytrej!“ Protože on moc dobře věděl, „že když von bude takovej zlej“ jakože nás bude takto škaredě ukazovat a fackovat přede všemi, že se budeme sice moc stydět, ale že se nám ten jeho film asi moc líbit nebude, a taky ani on, to je jasná věc. A tak, aby nemusel ustoupit ze svého záměru, jak jsme napsali „pevného autorského záměru s řádem a cílem“, tak on nám to všechno ukazuje tak, abychom se mohli smát. A my se smějeme. A ten humor, to je snad jeho největší věc vůbec. Ne, ony to nejsou dokonale promyšlené a vykonstruované gagy, to ne. Je to nenápadný, nenásilný humor v situacích, ve kterých, „no, kdo by ho tam byl hledal jeminánku?“. Vyvěrá z chyb, hloupostí a nemotorností postav, tedy vlastně taky nás, ale není to humor zlomyslný, není zlý, on to není výsměch. Je to jeho forma sdělovaného pro nás. A často je to taky humor jazykový, i když opět zcela jiný, než jaký jej známe. Postrádající jakoukoli precizní promyšlenost a časovanost.
5.Co je na něm? Proč se líbí? (originalita)
Proč se Černý Petr líbil Emiru Kusturicovi, když vzpomínal na tu svoji holku, na tu Dolly Bell? Proč se líbí nám, ať už vzpomínáme na kohokoli? Možná proto, že nás neobelhává. Že nevytváří jinou, tu takříkajíc filmovou realitu, (která působí identicky k té „opravdové“) ale vytváří tu opravdovou. Jde to? Vytvářet něco, co je skutečné? Ale ano, protože, kdyby to skutečné do filmu jen převedl, pak už by to skutečné nebylo. A tak tu skutečnost pro nás vytváří, všechny ty hezkosti a škaredosti jak jen skutečně existují. Ony ve filmech, jsou věci často jen hezké. Věci nepěkné, přestože jsou zobrazovány, nepůsobí tím ošklivým dojmem jako ve skutečnosti. Jako by nabalzeovány filmovým gelem, nebo čím, nabyly jiného významu a jiné estetické formy. Černý Petr ale působí čistě, protože nenuceně, neokázale, a ke všemu ještě zachycuje důvěrně známé, i když tak těžce uchopitelné a popsatelné „české“ prostředí.
6. Jak to říká? (filmová řeč)
Civilně. Naprosto obyčejně, chceme-li. A této obyčejnosti a civilnosti je všechno podřízeno. Přesto ale, by každý jednotlivý záběr mohl existovat jako samostatná fotografie a měl by jistě nepopiratelnou, nejen estetickou hodnotu. Kamera si vyhraje s obyčejnými věcmi každodenního života, to když jsme společně s Petrem v samoobsluze a snažíme se odhalit nějakého toho nevychovaného spotřebitele. Projev je natolik civilní, že máme až pocit, že se jedná o jakousi skrytou kameru.
Herci i neherci , a je velmi obtížné poznat, kdo je kdo, se před kamerou pohybují jaksi až příliš „normálně“. Ladislav Jakim v roli Petra je zcela obyčejný, naprosto nehraný, ale i toto jeho neherectví místy sklouzává do milé, bezděčné klauniády. To když svým nesmělým, ale přesto rozšafným, shrbeným krokem pronásleduje v ulicích domnělého zloděje, pána s knírem. Nejvýraznější nehereckou figurou je samozřejmě Jan Vostrčil v úloze Petrova tatínka. Stejně jako maminka, rovněž ztvárněná neherečkou, dokonale přesně sedí. Tušíme, že nehrají, že na plátně představují jen sami sebe, ale kupodivu to funguje nadmíru báječně. Jan Vostrčil je určitý Formanův fenomén. Svou vyjímečnou přítomností se výrazně podílí na celkovém rázu konečné podoby díla. Ve scénách, kdy dominuje, tj. nejčastěji při hojných kázáních, která Petrovi uděluje, tušíme, že mu Forman dal zcela volnou ruku k nakládání s figurou. Jsme svědky jeho dokonalé improvizace. Že se jedná o improvizaci rozpoznáme podle toho, jak se mu jeho (ne)herectví téměř vždy vymkne z ruky. Například: z ačne Petrovi kázat o důležitosti chodit do zaměstnání, dojde k tomu, jak je všude v krámě moc ženských a skončí u toho, co kdyby byla válka - „kdo má blízko k jídlu, má daleko do hrobu“… Následně je scéna trošičku násilně střižena a následuje pasáž s dechovkou, která pro celkový příběh nemá sebemenší význam, ale kterou režisér do filmu propašoval, nejspíš aby vyhověl svému dvornímu neherci, u kterého věděl, zač si ho vážit. Jak dokonale uměl režisér geniálnost této figury využít vidíme v závěrečné scéně. Dává Vostrčilovi jako vždy prostor pro improvizaci a on opětovně ztrácí nit. Když se v konci do svého monologu zamotá a řekne „Víš ty vůbec, co to je? To je…“ umně střihne (a my se nedovíme, co nejspíš ani pan Vostrčil nevěděl) a přestože film takto neukončeně a netypicky skončí, můžeme, nebo musíme to opět pokládat za režisérův záměr.
Herec Vladimír Pucholt - jak je možné, že dokázal zcela splynout s neherci, takto s nimi jedinečně kooperovat? Svou mluvu, své pohyby a gesta zcela sladil v harmonii s dokonale věrohodným herectvím neherců, nebo neherectví herců, záleží jen na nás jak to položíme, výsledek bude týž. Některé záběry, zejména ty „z davu“ nás zcela nechávají na pochybách, zdali se jedná o neinscenované, zachycené záběry, nebo je to ona „připravená autentičnost“. Jmenujme například několik scén z taneční zábavy; usínajícího opilce, stavění kelímkové pyramidy, agresivního milence a jeho plačící slečnu. Dejme tomu, že se jedná o neinscenované scény. Pak ovšem ještě více musíme smeknout před Pucholtovým herectvím, protože ten v montáži s těmito záběry, působí dojmem také jednoho z těchto bezejmenných mladíků, kterého Forman nepozorovaně zachytil, když se opile potácel sálem, poté co mu nesmělou blondýnku odvedl smělejší tanečník.
Formanovým vyjádřením je polodetail, polocelek. Často také detail, který zde ale nepůsobí tak, jak jej nejčastěji známe. Nepomáhá nám proniknout k postavám, nepřibližuje nám jejich subjektivní vidění. Celku Forman užívá zřídka, většinou ve chvílích, kdy nás uvozuje do nového prostředí. Nejčastěji při jeho snímání máme dojem, že je v obraze někdo třetí, koho perspektivou nazíráme také my. Kamera se nikdy ani na chvíli nepromění v perspektivu jedné z postav. Časté jsou také průhledy z nějakého místa na vzdálenější jednající postavy. Například v obchodě, když sledujeme rozhovor Petra a otce, který se na něj přišel podívat do zaměstnání. Sledujeme jejich šeptající tváře skrze regály se zbožím, jako bychom byli jeden z nakupujících zákazníků. Nebo když otec dělá Petrovi kázání a my společně s Petrem sledujeme otce, ale náš pohled se neshoduje s Petrovým. My kroužíme volně kolem stolu a zastavíme se za Petrovou hlavou.
Na civilnosti rukopisu přidává také místy až viditelná, pocítitelná délka záběrů. Napadá nás, jestli se nezapomnělo střihnout, to když jsou záběry téměř nehybné, téměř prázdné a tiché. Kdy se takříkajíc nic neděje. Ale je to právě tento ocásek několika sekund navíc, který nám události zase o něco víc přiblíží tomu, jak je známe z našeho vlastního života. V něm střihačské nůžky taky dorazí vždy o několik sekund později, než by mohly.
V čem je možno vidět režisérův rukopis? Co je mu jaksi vlastní? Řekněme určitá obojakost, dvojakost, která je přítomná skrz naskrz celým Černým Petrem. Je to zvláštnost s jakou nám předkládá něco hloupého a zlého z našich životů. Zvláště v posledním kázání otce Petrovi je to nejvíce patrné. Autoritativní otec nutí Petra k určitému způsobu života, který se Petrovi, ale ani nám nelíbí. Je to malý, bezvýznamný, trochu hloupý život, který ale Petr nakonec nejspíš stejně povede, protože nevyvíjí žádnou snahu, či aktivitu, aby tomu bylo jinak. Zároveň ale způsob, jakým nám toto vše sděluje, prozrazuje jak má tyto postavy, tyto reálie neskutečně rád, a jak jsou mu vlastně milé. A tento paradox, který vlastně ale není vůbec paradoxní, pokud má člověk alespoň trošku podobnou zkušenost (která nejspíš nemusí být výhradně spjatá s českým prostředím, ale to já nedokážu posoudit), tak tedy tento neparadoxní paradox je pro něj velmi vlastní. Je to něco výjimečného, podle čeho může obdivující divák identifikovat jiné autorovy počiny tohoto období.
Michaela Hermanová
Černý Petr (ČSR, 1964)
Režie: Miloš Forman
Scénář: Jaroslav Papoušek, Miloš Forman
Kamera: Jan Němeček
Hudba: Jiří Šlitr
Hrají: Ladislav Jakim, Jan Vostrčil, Vladimír Pucholt, Pavla Martínková ad.
Add a comment
Poslední tango v Paříži: závěrečná scéna
I.
Jeanne. Paul. Jeanne a Paul. Paul a Jeanne.
V bytě k pronajmutí se setkají dva příběhy. Vytvoří třetí. Ten třetí příběh si onen byt pronajme, aby se měl kde odehrávat. Paralelně s ním se odvíjí ony předchozí dva. Nezávisle na sobě, aby se pak za přesných kroků panoptikálních tanečníků tanga opět setkaly, prolnuly a ve velkém závěrečném finále i společně vyústily. Stvrzeno a dvakrát podtrženo kulkou revolveru. Tak tolik asi resumé Posledního tanga v Paříži.
Nás bude zajímat ona scéna společného vyústění. Scéna závěrečná. Osobně jsem si ji nazvala jako Scénu odstrojování masek a rozdělila si ji na čtyři obrazy.
Obraz první: Hra se končí. Jeanne stojí u otevřeného příborníku. Opírá si o něj hlavu. Z toho gesta cítíme vážnost, snad až tragiku. Potom Paul. Také se opírá. Trám dveří ovšem jen podtrhuje jeho převládající suverenitu, na jakou jsme u něj ostatně zvyklí. „Trochu staré, ale plné vzpomínek, he?“ Snaha zachovat si obvyklou tvář. Nasadí si vojenskou čapku - „Jak se ti líbí tvůj hrdina? Tou hezčí nebo milejší stranou nahoru?“ Pořád ještě snaha ale pak jeho tvář dostane palčivě bílou barvu a Paul se mění - „Prošel Afriku, Asii a Indonésii. A teď jsem tě našel. A miluju tě“ Odkládá masku. Překvapivé. Pro diváka méně než pro Jeane. Měl možnost poznat něco z „odstrojené“ osobnosti Paula již dříve. Do takové míry? Stojí tady, její obličej v dlaních, zranitelný, něžný, upřímně dávající v šanc sama sebe, oči dva intenzivní reflektory blikající naděje a očekávání. „Chci vědět tvoje jméno.“ A jako výstřel do toho „trochu starého“ pokoje, té vizitce Jeanniny osobnosti, zazní „Jeanne“. Ozve se ale i skutečný výstřel. Pak je tedy nejspíš Paulův obličej stažený křečí reakcí na ránu z revolveru, ale stejně tak dobře by mohl být odrazem nefyzického dozvuku slova „Jeanne“. Pravidla hry byla porušena, hra tímto končí. Sám porušil pravidla, jenž stanovil, a protože se vzpíral trestu, byl mu navýšen. S konečnou platností. “Odstrojený“ Paul mizí. Přichází Paul jak už jej známe. Je to Paul užaslý, zhrzený, zrazený, ale zároveň chápající. Ten Paul, který „odstrojuje“ svou zesnulou ženu, Rosu, kterou její matka naložila do make-upu a umělých květin. Zklamání není na místě. Je to přeci zákonitost. Člověk bez masky je téměř živým terčem. „Naše děti…naše děti si budou pamatovat…“ Zděšení a zoufalství, ruku v ruce, každé si zabralo jedno Jeannino oko, doprovází jej na jeho poslední cestě.
Obraz druhý: Metaforický obraz smrti. Paulova černá postava, stínová postava, to elementární z Paula, bez žádných detailů, jde váhavým krokem k prosvětleným balkónovým dveřím. Otevírá dveře balkónu. Ostré světlo světa venku, toho jiného světa, kam teď Paul kráčí, kontrastuje s jeho vlastní černotou. Otevře balkón, bílé světlo jej zaplaví. Pod silou proudu zavrávorá, je to důležitý krok, krok tam jinam, „do neznáma“, pak poměrně jistou nohou dojde k zábradlí balkónu.
Obraz třetí: Testament. Detailní pohled na Paulovu tvář – vidíme že se pokouší o znovunabytí ztracené suverenity. Tváří v tvář šedému městu na konci dne se mu to ale již nepodaří. Zbývá po sobě zanechat alespoň nicotnou značku v podobě žvýkačky na spodní straně zábradlí, a pak, snad něco říct, nějak se rozloučit, uzavřít to všechno… Pro koho? A co vlastně? Na místo slov ale jen bezmocné zachroptění, kulka dělá své, a pak už jen smutek. Hluboký smutek, rozčarování, nepochopení a možná i rezignace.
Obraz čtvrtý: Neznámý muž. Stmívá se, pohasínají světla. Pohled nám sjíždí na malou schoulenou postavičku, velké spící dítě, malinkého, zkrouceného, zranitelného starce, tolik vzdáleného postavě démonického, tajemného, chodícího chtíče v podobě Paula. Celý ten smutek umocní hudební leitmotiv skončeného příběhu. Vracíme se zpátky do pokoje. Fyzická tečka volně visí v Jeanniných prstech. Čteme si z jejího obličeje, hybatele myšlenek maje neustále zpřítomněného v záběru. „Nevím kdo to je. Pronásledoval mě na ulici. Pokusil se mě znásilnit. Je to blázen! Nevím jak se jmenuje. Neznám jeho jméno. Neznám ho. Nevím kdo to je. Nevím…“ Snaží se přichystat si alibi a k vlastnímu úžasu nenachází nic než pravdu. Neví, kdo to je. Pokusil se ji znásilnit. Nezná jeho jméno.
II.
Příběh, který se odvíjí mezi Jeanne a Paulem dochází svého vyústění právě v této scéně. Je to moment, kterému dominuje Paul, respektive herectví Marlona Branda. Ten, se zručností antických herců střídá jednu masku za druhou. Během této tří a půl minutové sekvence nám ukáže čtyři tváře Paula (1.-suverénní, dominantní 2.-zranitelný, vyznávající se 3.-zrazený ale odevzdaný 4.-melancholický, lítostivý) jejichž jednotlivé fragmenty jsme mohli sbírat během celého filmu, ale nyní se nám představují v jakési syntéze. Paul zde odstrojuje masku pod kterou se Jeanne po celou dobu prezentoval. Končí hru kterou s ní hrál. Jeanne ale tuto hru také končí; z pozice znásilňované oběti která se vzepře. Uzavírá se tedy jejich společný příběh, ale zároveň také příběh každého zvlášť, jejich vlastí příběhy. V případě Jeanniném je to fyzické gesto vzpoury, u Paula pak ono zmiňované odložení masky.
III.
Jsou to především velké detaily, které navozují a umocňují intimitu celé scény. Dějišti dramatu jsou herecké tváře a detaily, jako přilepená žvýkačka, nebo rozřešení dávající revolver. Svou významnou roli hraje světlo a nasvícení postav. Vyznává-li se Paul, pak jeho obličej je tak světlý, až nepřirozeně bílý, že opravdu působí dojmem, jakoby jej dlouho kryla nějaká maska, kterou teď sňal, ale nezdravá barva obličeje, kterému bylo dlouho upřeno sluneční světlo, zůstává. Podtrhuje tak celkovou jeho křehkost, až dětskou čistotu a upřímnost. Naopak obličej Jeanne zůstává po celou dobu ve stínu, je tmavý, ale má přirozenou barvu, její obličej žádná maska nestínila. Dalším příkladem aktivní role světla je onen obraz metaforického znázornění smrti. Představa světla na konci tunelu je zde zcivilněna do podoby ostrého, ale přesto měkkého, ne nepříjemně řezavého světla, přicházejícího skutečně z jiného světa, z toho venkovního, který neví nic o dramatu uvnitř tmavého pokoje. A samozřejmě hudba. Všudypřítomný motiv saxofonu elegantně uzavírá příběh posledními tesklivými tóny.
Michaela Hermanová
Poslední tango v Paříži (Itálie, Francie, USA 1972)
Režie: Bernardo Bertolucci
Scénář: Bernardo Bertolucci, Franco Arcalli
Kamera: Vittorio Storaro
Střih: Franco Arcalli, Roberto Perpignani
Hudba: Gato Barbieri
Hrají: Marlon Brando, Maria Schneider ad.
Add a comment
Více článků...
Strana 4 z 6