Sherlock Holmes – tvář, identifikace a detektivní fikce

( 5 Votes )

Co nám nový Sherlock Holmes nabízí k analýze jiného, než jen (přinejmenším podle mého názoru) dobře zvládnutou řemeslou zábavu?

Film v režii Guye Ritchieho není v první řadě o jakémkoli boření mýtu, ale o jeho transpozici do podoby vyhovující dnešním parametrům masové zábavy. Není vlastně pozoruhodný v jednotlivostech, spíše v souvislosti s širší problematikou vztahu modernity, zábavního průmyslu a médií.

O tom, jak paušalizující je odsuzování Ritchieho adaptace jako obrazoborecké, píše velmi pozoruhodně Kamil Fila (aktualne.cz), na jehož recenzi tímto odkazuji jako na zevrubné zhodnocení filmu a velmi přesné vystižení jeho kladů i záporů. V podstatě se s ním shoduji takřka ve všem a nemá cenu, abych tady jeho argumenty pro přijetí filmu opakoval. V následujícím textu bych chtěl psát hlavně o tvářích. O jejich nalézání, vyvstávání, identifikaci a osvojování. Neboť i celý „holmesovský“ fenomén do značné míry souvisí právě s problematikou tváře. Pokusím se ukázat, že tento fenomén, Ritchieho filmem obohacený, je pohybem dvou odlišných, nicméně úzce provázaných aspektů jediné praxe, stejnou měrou praxe seriozně vědecké, jako lidově senzační – identifikace tváře.

 

Kriminologická praxe a klasická „detektivka“

Ačkoli jsem slíbil opak, tak zde musím jednu pasáž Filova textu připomenout výslovně – upozrnění, že Holmes ve své době neusiloval o žádné „vysoké umění“, nýbrž o obyčejnou lidovou zábavu, byť nepostrádající jistou sofistikovanost a vypravěčskou bravuru. Braková tradice je v dobovém kontextu vrcholícího 19. století pozoruhodný jev mimojiné i z následujícího pohledu: jak blízce její motivický „záběr“ kopíruje vývoj a témata vědeckých, přesněji forenzních diskurzů. Kriminalistika se tehdy rozvíjela podobně bouřlivě jako jiné přírodní vědy. Jejími zásadními otázkami byly problém profilaxe a prevence (tedy nejen, jak zločinu čelit, ale především, jak mu předcházet), resp. účinná analýza již spáchaného činu, a na ně navazující problém identifikace pachatele. S nimi se pojí četné pokroky na scéně exaktních věd i studium sociálních aspektů kriminálních činů. Celá řada „pokleslých“ vyprávěnek se např. odehrává na patologii či přímo v márnici (odkazuji třeba k fascinujícímu analytickému výletu do tentat gotického „lékařského“ románu v knize Michaela Sappola „A Traffic of Dead Bodies“). A pochopitelně celá rodící se detektivní fikce Poea, Doylea či Christieové nekopíruje zase nic jiného, než pokrok v kriminologické praxi uzavírajícího se 19. století. Nejdůležitějším výdobytkem kriminalistiky 19. století byla nejspíš kartotéka (viz. obr. 1 a 2) – především proto, že v sobě spojovala všechny dílčí objevy jako otisky prstů, antropometrické údaje a (zejména) ilustrační, indexikální síla fotografického zobrazení. Kartotéka byla nejen zdrojem cenných informací o možných pachatelích, ale současně sloužila jako zpětné potvrzení důkazního břemene v případě pachatelova dopadení. Byla nejen nástrojem výsostně preventivním, ale současně i účinnou zbraní proti recidivě. Ještě jednou zdůrazňuji důležitost fotografie v tomto procesu – pro častý nedostatek jiných identifikačních metod (stoprocentně účinná komparatistika otisků prstů byla stále spíše přáním, DNA analýza už úplné science-fiction) právě fotografický obraz pachatele byl alfou a omegou úspěšného dokazovacího procesu. Obrazem pachatelovy tváře nejen vrcholilo soudní řízení, z tohoto striktně vědeckého/právního kontextu totiž začínají záhy typické policejní „mug shots“ pronikat do širší populární sféry: zaplňují noviny, stávají se předmětem veřejné šuškandy, někdy skoro kultu či davového šílenství. V modernitě kráčelo exaktní poznání, v našem případě v kriminologické oblasti, ruku v ruce s jeho lidovou re-imaginací (ostatně pro zájemce o moderní propojení lidové senzačnosti a vědecké praxe odkazuji na skvělý výbor Lea Charneyho a Vanessy Schwartzové „Cinema and the Invention of Modern Life“). Moderní (z většiny) městské obyvatelstvo šílelo po vědeckých „senzacích“ otisků prstů, policejních fotografií z místa činu či rovnou pachatele (a samozřejmě i jeho obětí), v podobné míře, jako se bavilo rentgenovým snímkováním, elektřinou, telefonem či rozhlasovými přenosy. A fotografie v této posedlosti morbidním „zakázaným ovocem“ hrála roli transparentního, nevinného zprostředkovatele pohledu na toto ovoce.

 

obr. 1

 

obr. 2

 

Moderní detektivní román nevyhnutelně odpovídal na takto – širší veřejnou sférou – vytvářenou poptávku a nabízel nejen dramatický průběh samotného pátrání, ale především přišel s nebývale účinným, senzaci-budícím faktorem – závěrečným odhalením. Podobně jako kriminologická praxe, i praxe románového detektiva vede přes sérii logických závěrů, exaktním pozorováním a racionálními kombinacemi podpořených, k „šokujícími“ a efektnímu odhalení pachatele. Detektivova paže a prst nemilosrdně směřující na zločince není jen opulentní literární figurou o sobě. Toto žalující gesto můžeme především chápat jako jakousi uměleckou metaforu policejní fotografie.

Sherlock Holmes je v tomto ohledu skvělým příkladem. Doylovy povídky a romány nabízejí nespočet barvitých popisů tváří – nejen pachatelů, ale přinejmenším osob podezřelých. Např. v Domě u Měděných buků podává jedna postava takovýto popis: „Jednou však když jsem šla ze schodů, zahlédla jsem pana Rucastla, jak právě vychází z těchto dveří se svými klíči v ruce a na tváři výraz, který ho dočista proměnil; vůbec v té chvíli nevypadal jak onen tlustý žoviální pán, na kterého jsem byla uvyklá. Tváře měl rudé, obočí zježené vzteky a na spáncích mu samou zlostí vystupovaly žíly. Zamkl dveře a proběhl kolem, aniž mi věnoval jediné slovo nebo pohled.“ A takto třeba Holmes sám v Ohyzdném žebrákovi líčí tvář ústřední figury povídky: „Má kštici ostře rezavých vlasů, bledý obličej znetvořený strašlivou jizvou, která mu stahuje horní ret, takže se mu při kraji ohrnuje vzhůru, buldočí bradu a pronikavé černé oči, které pozoruhodně kontrastují s barvou jeho vlasů, a tím vším se odlišuje od zástupů obyčejných žebráků.“ Popis sám jistě není nijak neobvyklým literárním postupem, stává se nicméně prvkem velmi výmluvným, uvažujeme-li jej v intencích výše nastíněného. V holmesovském vesmíru jakoby nekonečná řada fyziognomických popisů lidí odkazovala přímo k obecné posedlosti vizuální identifikací. Míra vizuální, obrazové evokace je pro Doylův vypravěčský styl příznačná a souvisí bezesporu s hlavní devizou jeho velkého detektiva: slavnou „dedukcí“, která v tomto případě není ničím jiným, než vizuální „rekognoskací“ okolí, nebo místa činu, potažmo (a zejména) osoby, jíž se má dedukce týkat. Do značné míry vizuální podobu mají Holmesovy vývody o osobách nepřítomných: netřeba snad citovat notoricky známou pasáž ze Psa baskervillského o „holi zvané Remingtonka“. A přímo vizuální „sken“ lidského těla pak nabízí většina úvodních pasáží Doylových povídek. Např. ve Skandálu v Čechách čteme následující dialog mezi Holmesem a Watsonem:

 

„...jak vidím, vrátil jste se ke své práci. Ani jste mi neprozradil, že se zas chcete dát zapřáhnout.“

„Tak jak to tedy víte?“

„Vidím to, a umím si to přece vydedukovat. Jakpak bych jinak poznal, že jste nedávno pořádně zmokl a že máte velice neobratnou a ledabylou služebnou?“

„Milý Holmesi,“ řekl jsem, „tohle už je přespříliš. Kdybyste byl žil před několika stoletími, určitě vás tehdy upálili. Skutečně jsem si ve čtvrtek vyšel na procházku po venkově a vrátil se strašlivě promáčený a ublácený, ale převlékl jsem se, a nechápu proto, z čeho jste to vyvodil. Pokud jde o Marii Janu, je vskutku nenapravitelná a manželka jí už dala výpověď, ale opět nerozumím, jak jste to poznal.“

Sherlock Holmes se potichu zasmál a mnul si štíhlé neklidné ruce.

„To je přece naprosto jednoduché,“ řekl. „Stačí se podívat a vidím, že máte na vnitřní straně levé boty, zrovna tam, kde ji ozařuje oheň, poškrábanou kůži do šesti téměř souběžných rýh. Bezpochyby je způsobil někdo, kdo velmi ledabyle přejížděl kartáčem po krajích podrážky, aby z ní očistil bláto. Z toho, jak jistě chápete, mohu vyvozovat dvojí - že jste si vyšel za pěkné sloty ven a že máte doma zvláště odstrašující exemplář ničitelky bot, jaký se mezi londýnským služebnictvem hned tak nenajde. Pokud jde o vaši praxi, musel bych skutečně být velmi hloupý, abych nepoznal na gentlemanovi, který ke mně přijde prosycen vůní jodoformu, na pravém ukazováku má černou skvrnu po dusičnanu stříbrném a po jedné straně cylindru vypouklinu svědčící o tom, jak si tu schovává stetoskop, že patří k činným představitelům lékařského povolání.“

 

Toto Holmesovo pozorovatelství je ve vztahu s celou řadou jeho dalších empirických pracovních postupů a souvisí s tehdejším ideálem hrdiny obecně: již díky románům Julese Verna je fin de siècle plné nejen rozháraných „prokletých“, či zasněných romantiků, ale rovněž vědců-dobrodruhů, jejichž zbraní je sice rovněž silná paže, nicméně základ jejich vítězství tkví právě v jejich racionalitě. Není náhodou, že se tak oblíbenými hrdiny stávají právě muži-vědci, když jednu dobu byl třeba takový rentgenový snímek vlastní ruky (či jiné části těla) nejpopulárnější upomínkou zamilovaných. (Thomas Mann ve svém Kouzelném vrchu ostatně tomuto „milostnému fetiši“ rentgenu složil nesmrtelný pomník ve vztahu hlavního hrdiny Hanse Castorpa a madam Chauchatové). S trochou nadsázky můžeme říct, že akčním hrdinou konce století je vědec. A hlavním prostředkem, jímž imponuje svým obdivovatelům, je jeho schopnost vidět skryté a toto skryté následně ukazovat ostatním.

Jestliže se s anatomickými divadly, veřejnými prezentacemi choromyslných či postižených, anebo všudypřítomnými kabinety kuriozit nevyhnutelně pojí lidová touha uvidět zapovězené, pak i s prací detektivních hrdinů v literatuře souvisí především explikace, názorný příklad a vztyčený prst. Ostatně pro další argumenty, které spojují moderní posedlost odhalením skrytého, detektivní fikci (která vlastně reálnou posedlost transponuje do finkčního vyjádření) a roli, kterou v této problematice hraje fotografie jako model „pravdivého popisu“, vizte články Toma Gunninga (např. „Tracing the Individual Body“ v již zmiňovaném teoretickém výboru o modernitě, nebo „Napísané v tvári“ ve slovenském překladu v časopise Kino Ikon).

 

Ritchieho Sherlock: Postmoderní rozvrat nebo opakování téhož?

 

Ritchieho nejnovější variace na téma Sherlocka Holmese ukazuje (jako celá řada jiných současných produktů zábavního průmyslu) na jednu zásadní tendenci dneška: ona raně moderní posedlost vědou, vědeckostí, pozorováním a uviděním zapovězeného, jakoby se s nástupem digitálních možností do populární kultury vracela v míře snad ještě intenzivnější. Problematika „CSI efektu“ s tímto přímo souvisí: nazadržitelně stoupající popularita seriálů jako Kriminálka Las Vegas, Dr. Hous, Fringe nebo Ztraceni, filmů jako Lovci pokladů, Invaze, bermudský trojhelník, Sběratel kostí, či knih jako (v nepřeberném moři stále ještě čnící) Šifra mistra Leonarda hovoří za vše. K lidem 19. století se nebývale přibližovala jejich nově se formující vědecko-velkoměstská realita a slast z vidění/vědění na níž byla logickou lidovou reakcí. K lidem století jednadvacátého jakoby se opět realita hypermoderních vědeckých výdobytků (jako iphone, DNA rozbor, dotykové displeje či virtuální realita) přikláněla neméně dotěrně a opět kráčela bok po boku s touhou uvidět, jak „ty moderní hračky“ fungují a co dokáží. Gil Grissom, Greg House, Benjamin Gates nebo Robert Langdon... – typologická blízkost páně Holmesově je nepopiratelná. I ta hranice mezi vědou takzvaně exaktní a vědou v zásadě nevědeckou je podobně rozostřená jako např. v Poeovském fikčním univerzu.

Sherlock Holmes s Robertem Downeym, jr. v hlavní roli je tak především dalším přírůstkem rychle se rozšiřující řady podobných vědeckých (či chcete-li pseudovědeckých) fikcí. Ačkoli námitka Kamila Fily, že ve své důslednosti čiré racionality jde Ritchieho Sherlock Holmes přímo proti mysticistně pavědeckým konstrukcím langdonovského typu, je samozřejmě na místě – mně zde ovšem nejde o míru či úspěšnost odlišení skutečně vědeckého od pseudovědeckého, nýbrž o dobovou posedlost čímkoli, co vědecké „vyšetřovací“ metody evokuje, ať již před sto lety nebo dnes. Přes nezbytný „adjustment“ ústředních figur dnešnímu střihu (akčnost, novodobé „štramáctví“, emancipovanost ženských figur...), spojuje Ritchieho Sherlock Holmes atributy populární detektivní fikce 19. a 21. století takřka beze švů. Tam, kde někteří autoři vidí postmoderní snahu o přebudování „mýtu“, vidím ve shodě s Filou spíše (možná mimoděčnou) ochotu autorů opakovat totéž.

Držme se ale konkrétně onoho důrazu na vztah vizuality a tělesnosti, přítomný – jaik jsme viděli výše – již v Doylových pracech. I u Ritchieho nacházíme „románově“ odpozorované scény „dedukce“ (co naplat, že jde ve skutečnosti o indukci – tedy postup od jednotlivostí k obecnostem), např. tu s Watsonovou snoubenkou, která je přesná až na jednu drobnost, kdy se Holmes ukazuje jako praktický člověk vědy, nicméně nepraktický člověk vztahů. Veskrze současný je zase způsob, jímž nám autoři „servírují“ návštěvu v laboratoři zavražděného spojence hlavního padoucha – inscenanční podobnost např. s „ohledávacími“ scénami již zmíněné Kriminálky Las Vegas je zarážející, ale v žádném případě ne náhodná. A konečně věc snad nejdiskutovanější – bojové scény, v nichž si Holmes nejprve všechny své chvaty a jejich účinek na tělo protivníka promýšlí (doprovázeno zpomalením obrazu), aby je pak s neochvějnou bezchybností provedl. Ať už je jejich efektivita v rámci celkové stavby vyprávění jakákoli, není pochyb o tom, že přesně odpovídají způsobu holmesovského exaktně analytického uvažování. A je nutno autorům filmu přiznat, že jde o pozoruhodný pokus o využití tradičního holmesovského přístupu v jeho post-tradiční filmové variaci (ale co je vlastně u Sherlocka Holmese tradicí, snad kromě houslí, kokainu a dýmky??). Vizuální rekognoskace těla druhého člověka coby vrcholný doklad racionality hrdinova postupu je zde dovedena do důsledku. A je jen příznačné, že i filmový Holmes přistupuje k potenciálním klientům s podobnou pozorovatelskou důsledností jako následně ke svým protivníkům – jak jsme viděli výše, činil tak i Holmes literární.

Jesltliže je v něčem rozdíl mezi Holmesem původním, psaným, a novým, hraným, pak je to jen způsob, jakým dává velký detektiv svou myšlenkovou preciznost na odiv, nikoli fakt, že to vůbec dělá. Dobrodruh-vědec má na obou okrajích 20. století stejný úkol: přitáhnout skrze prezentaci (pseudo)vědeckých faktů pozornost čtenářů/diváků k ústřednímu tajemství. Odkrývání tajemství je tu tím dobrodružstvím. Vědecká explikace jako tajuplná výprava.

 

Zpět k tvářím – pohyb dvojí identifikace

 

Má závěrečná glosa bude opět patřit tváři. Podle některých autorů (mezi jinými i zmíněný Tom Gunning) je možné s již nastíněným fenoménem posedlosti identifikací v detektivní praxi (reálné i literární) spojovat rovněž na přelomu století se formující posedlost tvářemi slavných. Např. na stránkách denního tisku se tehdy potkávaly tváře populárních osobností s tvářemi usvědčených zločinců. Novým médiím fotografie a posléze filmu brzy dominuje detail – velikost záběru, v níž logicky právě tvář zaujímá ústřední místo. (úchvatné úvahy nad lidskou tváří jako obrazovým dramatickým výjevem par excellence mají třeba Jean Epstein, Béla Balázs nebo Roland Barthes) Jakoby historie obou médií byla nevyhnutelně poznamenána jak obecnou vědeckou praxí vizualizace, identifikace a věrného zobrazení (nejen v kriminalistice samozřejmě, ale o ni nám tu jde především...), tak „láskou k detailu“ v čistě libidinální a afektivní rovině. Vzrušení z vědecké práce s lidskou tváří (její analýzou) se nevyhnutelně propojuje s těžko postižitelným afektem lidské tváře jako takové (Gilles Deleuze píše, že obraz-afekt je detail a že detail, to je tvář). Zkoumání lidské tváře skrze fotografii, či film – na rovině populární zábavy i vědecké praxe – vždy vede k pohlížení kamsi do psychologických zákrut lidského prožívání. Nechvalně proslulé prezentace hysterických záchvatů (Charcot) nebo stahy tváří zasažených elektrickým proudem (Duchenne de Boulogne), stejně jako policejní „rogue galleries“ usvědčených zločinců, souvisí na jakési spodní rovině se zbožňovanými portréty slavných politiků, sportovců, či herců. Dnes, stejně jako před sto lety – když si stačí připomenout všudypřítomné fotografie popálené Natálky. Na jedné straně identifikovaná hrůza (ze zločinu nebo patologického stavu), na straně jedné fascinace odleskem hvězdného prachu. Na obou pólech nicméně stejná míra fascinace jediným – čímci nedostupným.

 

obr. 3.

 

obr. 4.

 

I v této souvislosti je Ritchieho Sherlock Holmes pozoruhodným případem – na rovině jeho marketingové strategie, která svým způsobem právě na tradici zmiňovaných „mug shotů“ navazuje. Staví totiž do centra jednotlivých verzí plakátu vždy jednu nebo dvě postavy se sloganem jako „Jude Law je Watson“. Reklamní kampaň takřka neomylně cílí na jediné – tvář hrdiny, resp. divák a jeho hrdina tváří v tvář. Holmes stejně jako jeho protivník Blackwood s podobně neústupným výrazem... Např. webové stránky filmu nabízejí v sekci ke stažení galerii obrazových materiálů k filmu přímo morbidně blízkou výše umístěným obrázkům z policejních kartoték či výzkumů s elektrodamy přikládanými k lícím pacientů (obr. 3 a 4).

 

obr. 5

 

obr. 6

 

Zajímavé je, jak se v této strategii prolíná hned dvojí posedlost tváří – tvář pachatele, jejž se snaží velký detektiv lapit, na straně jedné a tvář tohoto detektiva – propojená v kultu hvězd (obecně dnešní masovou zábavou posilovaném) s tváří jeho představitele. Sherlock Holmes Guye Ritchieho v sobě tedy zvláštním způsobem spojuje obě výše diskutované praxe. Jednak přesně odráží staro-novou pozorovatelovu slast pramenící z čirého (vizuálního) poznání; v případě detektivního žánru spjatou přdevším s identifikací, odhalováním vnější podoby člověka-pachatele (a v závislosti na tomto pak i dějů, které s jeho činy souvisejí...). Jednak marketingově trefně pracuje s tvářemi herců, kteří žánrové archetypy ztělesňují, a stimuluje tak diváckou slast z identifikace s hvězdou. Obojí vtipně kloubí jiný plakát k filmu (u nás bohužel není k vidění) – ze tmy na něm vystupuje tvář Holmese-Downeyho, která je jakoby ve dvojím pohybu divákovy identifikace doslova „vytahována“ ze stínu a odhalována jako neznámá, tajuplná figura (ačkoliv ne pachatel) i coby dobře známá „star“ (obr. 7). Tajemnost je tu zdrojem dvojího potěšení.

Obr. 7

Jan Hlubek

Další >