Sametoví vrazi: „Na mě je spoleh, Carlosi.“

Úvod

Režisér a scenárista Jiří Svoboda se k celovečernímu filmu vrátil po téměř patnáctileté tvůrčí pauze (nepočítáme-li práci v televizi). A svým nejnovějším snímkem Sametoví vrazi zamýšlel očividně návrat ve velkém stylu. Na dvd nosiči vyšel jeho film „stylově“ 16. lisotpadu společně s autorovým tři roky starým televizním filmem Udělení milosti se zamítá. Zatímco v něm se zabývá kriminálním případem z doby předlistopadové, v Sametových vrazích reflektuje naši „post-sametovou“ současnost. V kontextu současné české kinematografie, která posuzuje společnost (takřka) výhradně optikou mladých, pohledných lidí pracujících v reklamní agentuře, jsou Sametoví vrazi pokusem proniknout i k její odvrácené straně. Pokusem prakticky ojedinělým a ve své tematické i formální „otevřenosti“ nutně kontroverzním. Stojí za to se zamyslet, v čem se Svobodovi jeho „průnik“ podařil a v čem naopak uvízl pouze na mělčině.

Jen na okraj: Tomáš Seidl ve Filmu a době připomíná, že „na Sametových vrazích je – podobně jako na dalších českých filmech typu Útěk do Budína či Krev zmizelého – znát, že jde o zkrácenou verzi materiálu, který bude posléze uveden v televizi i v »seriálové« variantě“/1/ na jaře příštího roku by se dvoudílná verze (byť původně zamýšlel tvůrce dokonce čtyřdílnou variantu) měla skutečně na obrazovkách objevit. Je proto velice obtížné odhadnout, které „nedostatky“ díla vznikly jeho krácením před uvedením do kin a které jsou mu tak říkajíc „vlastní“. Já se ve svém rozboru podržím té podoby, jakou měla filmová verze promítaná v kinech. Některé otázky tím snad příliš zjednoduším. Takové „seriálovací“ svazky, které domácí televize (hlavně ta Česká) uzavírají s českými filmaři, jistě mají určující vliv na výslednou podobu díla. Na druhou stranu si však myslím, že pro autonomní divácký zážitek z filmu, primárně sledovaného v kině, jsou to aspekty irelevantní, které nemohou nijak obhájit, natož ospravedlnit, případné zápory.

Scénář a dramaturgie

„Příběh filmu je volně inspirován prvním z velkých kriminálních případů polistopadové éry“ upozorňuje nás úvodní titulek. Jiří Svoboda, který se případem „Orlických vražd“ zabýval několik let, o přípravách scénáře říká: „Čerpal jsem ze spisů, bavil jsem se s tehdejšími vyšetřovateli. Byl jsem na hlavním líčení a snažil jsem se samozřejmě mluvit s aktéry případu. Jak už to bývá, spíše k tomu byli ochotní příbuzní obětí, než lidé z okolí pachatelů. Životní paradox zúčastněných mě pak brzy přesvědčil, že stojí za to do případu zasáhnout vlastní fantazií. Jejich příběh jsem však nechtěl v podvědomí příliš svazovat se skutečností, protože mi nešlo o žádnou rekonstrukci.“/2/ Ve filmu jsou proto nejen změněna jména hlavních představitelů, ale Svoboda rozmlžuje i časovou a místní situovanost svého příběhu a přímo ignoruje některá fakta (například úplně pomíjí jednu z vražd, samopal je použit pouze k usmrcení jedné z obětí, …). Jak ale upozornil sám režisér, „hraný film je fabulovaná záležitost, je sám autonomní realitou, jen volně související se skutečným příběhem“/3/hledat analogie nebo naopak rozpory se skutečností, není ani zdaleka nezbytné.

Svobodovy autorské ambice, přejít k vyšším výpovědním hodnotám, očividně přerostly nabízející se žánr „obyčejné“ krimi. Tak jako už dříve, i ve svém zřejmě nejoceňovanějším filmu Zánik samoty Berhof, směřoval Svoboda k jakési „reflexi doby, v níž se něco láme.“/4/ Hrůzné činy vrahů tak líčí na daleko širším společenském pozadí. Nehledí na ústřední postavy pouze skrz literu zákona, ale snaží se zkoumat i jejich lidskou podstatu, jejich úmysly, ambice, touhy i zklamání. Za vším ústředním děním pak nechává proplouvat stín organizovaného zločinu úzce propojeného s politickou sférou, kde „ruka ruku myje“.

Svoboda nahlíží své téma jakoby ze tří odlišných hledisek. Jinak řečeno splétá příběh Sametových vrahů z různých žánrových struktur. Problematické je tedy právě už žánrové zařazení jeho filmu. Za čistý kriminální thriller/5/ (jak film propagovala i rozmáchlá reklamní kampaň) můžeme Sametové vrahy považovat jen zdánlivě. Sledujeme paralelní linie zločinu a vyšetřování, přičemž coby diváci máme skutečně „vševědoucí“ přehled o počínání obou stran. Ovšem linie vyšetřování se do příběhu vrahů „vlamuje“ až téměř v polovině filmového času a postavy obou ústředních policistů doznávají zásadních charakterových zjednodušení. Přitom v „kriminálce“ přece platí, že zločinci i vyšetřovatelé musí mít „role“ v příběhu i divácké sympatie rozděleny takříkajíc „rovným dílem“. Ve Svobodově podání však oba policisté zůstávají pouhými figurkami, oslovujícími se „Jarine“ a „Pepku“, pány „Unaveným“ a „Vzpurným“, bez jakýchkoli hlubších povahopisů. Majora Pouzara (Jiří Kodeš) prezentuje film jako staršího, moudrého, ale smutným povoláním uondaného „strejce“. Majora Hoška (Luboš veselý) autor uvádí téměř pokaždé na scénu tím, že ho návštěva kolegy nebo neodkladný telefonát vyruší od soulože. V závěru pak vkládá oběma do úst už vyložené banality: Pouzarovi, ve finálním rozhovoru s ochrnutým Hrubešem („Mám děti. Kluka a holku, na gymplu. Nekradou, nefetujou,… snad.“), Hoškovi, když ukazuje lhostejnému náměstkovi ministra obsah jednoho z nalezených sudů („Hele náměstku, vykašlete se nato. Poďte se podívat! Poďte se podívat! Tohleto je naše práce! Žádný lejstra, tohleto! Šest dní v tejdnu.“).

Tím, jak scenáristicky ořezal (čtěte odbyl) zajímavost obou detektivů, dal Svoboda najevo, že mu jde také o něco jiného. I jejich slovy ve výše zmíněných situacích vsouvá do Sametových vrahů druhý aspekt: politicko-společenský kontext raného česk(oslovensk)ého kapitalismu. Režisérova snaha ukazovat „odvrácenou stranu demokratické svobody“ nejkřiklavěji vyvstává ve scénách s bezejmenným podnikatelem (Lukáš Hlavica), v nichž se tato šedá eminence baví na tenise, na fotbalovém hřišti nebo v sauně se stejně nejmenovanými politiky. Je to přesně takový obraz bratříčkování a neviditelné konspirace, který může připomínat konspirační thrillery Hollywoodu sedmdesátých let (Všichni prezidentovi muži, Rozhovor, Pohled společnosti Paralax). Ovšem opět jde pouze o drobné výjevy, které spíše než se spletitou porevoluční skutečností korespondují s ustálenými představami autora (i jeho diváků) o této spletitosti. Podobně jako osobitost detektivů nedostal Svoboda ani politické pozadí celé kauzy do filmu dostatečně věrohodným způsobem a končí u klišé („Tvoje kšefty, moje kšefty. Je to jako v dominu, vytáhneš jednu kostku a hra končí.“ říká ve sportovní šatně Podnikatel ministrovi).

Třetí rovinou, chcete-li, třetím úhlem pohledu, je rovina psychologická, až psychopatologická. Největší důraz Svoboda klade na postavu Karla Hrubeše. Takříkajíc sleduje jeho cestu ke zločinu. Snaží se zachytit nitky vedoucí k takovému rozbujení Zla jednak v člověku, jednak ve společnosti jako takové. Svoboda se tu mohl opřít o holá fakta a na nich vystavět vlastní portréty pachatelů, jejich blízkých i lidí, podílejících se na okolnostech případu „jen“ okrajově. Lidi, kteří se víceméně náhodou setkali a společně přičichli k vůni moci, chce Svoboda líčit primárně jako lidi, které určité nastavení historie a společnosti zavedlo tam a tam, a ne jinam. Kde postava Podnikatele a náznaky jeho politických konexí působí příliš prvoplánově a tezovitě, „změna společenského paradigmatu“, líčená mj. podvojností Hrubešova zaměstnání (člen URNA a zároveň vyhazovač v kasinu), má potenciál dobu skutečně vystihnout. Na počátku devadesátých let určitě mnoho lidí věřilo, že udělají díru do světa. A Svoboda chce prostě krok za krokem sledovat jedince, kteří věřili, že také mají tuhle „maršálskou vůli“ a že už proto mohou beztrestně dělat díry do hlav těm ostatním. I vrahové sami se baví po vzoru svých úspěšnějších kolegů (co na tom, že faktické zisky z jejich otřesných zločinů se pohybovaly nejvýš v řádu stovek tisíc korun) – šampaňské, prostitutky, drahá auta, opulentní párty u bazénu atd.

Skoro by se chtělo věřit, že Svoboda měl při psaní scénáře v paměti i Dostojevského Běsi. Hrubeš, obletovaný ženami a obdivovaný muži, má téměř stavroginovské rysy člověka, znuděného svou zdánlivou všehoschopností. I on má na blízku „svůdce“, kteří ho lákají „za hranici“ (Křížek) a kteří v něm vidí prostředek vlastního úspěchu (Vychodil, Rejsek, Reinerová). Zdá se to tak snadné. Nakonec všichni končí ve vzájemné nenávisti, podezírání a strachu o vlastní život.

Ovšem s nadcházejícím závěrem i tato rovina ztrácí na věrohodnosti, místo aby psychologické drama gradovalo, rozmělňuje se (v závěru téměř k melodramatu). Jak úvahami o Bohu a podobách spravedlnosti, tak řečmi o vzájemných citech. Místo, aby Svoboda nechal alespoň ty „kardinální“ otázky přímo nevyřčeny (a nechal je mluvit takříkajíc mezi řádky), snaží se je nastolit formou klišé, které pak pochopitelně působí téměř komicky. Chvíle, kdy se Hrubeš během vyjednávání s Pouzarem pomočí, patří k nejsilnějším okamžikům filmu. Když však vzápětí nechá režisér Pouzara mluvit o tom, že Hrubeš „už zaplatil dost“, je to prostě příliš „kách“.

Závěrem kapitoly o scénáři lze tedy říci, že Svobodovi paradoxně nejvíc uškodila jeho relativní „nezávislost“ na reáliích a faktech. Protože dopředu vyloučil objektivní (téměř dokumentární) rekonstrukci orlického případu (o což se pokusil ve svém televizním filmu Spartakiádní vrah), musel zároveň počítat s nutnými zjednodušeními rozsáhlé a složité skutečnosti. Přesto se v kombinaci rozličných žánrových hledisek pokusil o její umělou simulaci. Líčí vražedné skutky ústředních postav v mozaice mnoha postav vedlejších, s odkazy na dobu určitého společenského zlomu a s náznaky závažnějších kriminálních aktivit zasahujících i do politiky. Nikdo dnes nepochybuje, že takové množství faset tehdejší události skutečně měly, ovšem jejich „kondenzace“ v jednom (navíc déle než dvě hodiny trvajícím) snímku byla očividně nad Svobodovy síly (jestli tedy byla vůbec myslitelná). Jako bychom sledovali naráz tři různé snímky – drsný kriminální thriller, psychologické drama a jakousi moralitu o naší polistopadové současnosti. Už ohromné množství postav pak nedovolovalo do detailu rozehrát charaktery většiny z nich ve smysluplné, uvěřitelné a hlavně v již jinde neviděné podobě. Už jsem se zmínil o figurách policistů nebo vysoko postavených „šedých eminencí“. Svobodova křečovitá snaha o doslovnost a „osmyslení“ i těch nejmenších podrobností je však v průběhu děje, bohužel, patrná i na hlavních postavách. Jen namátkou připomínám scénu hádky Hrubeše s jeho sestrou Irenou u rybníka poté, co odešla od policejního výslechu. V, jinak kameramansky i herecky vypjatém, okamžiku, kdy vláčí vyděšenou ženou pobřežním bahnem, odpovídá Hrubeš na její prosby, že ona „ho měla vždycky ráda“, jakoby mimochodem slovy: „Já nemám rodinu. V osmnácti ste mě vyhodili z domu jako psa…!“ Na jiný než takto zběžný slovní popis „hrdinových“ kořenů se, v informacemi a „událostmi“ nabitém ději, místo prostě nenajde.

Herectví

Už ze Svobodova scenáristického pojetí je patrná snaha o efekt. Není to nepochopitelné – ústřední postavy vrahů mají pocit, že jsou Někdo. Určující je pro ně ona dnes už téměř mýtická porevoluční „světovost“. Jako by se zhlíželi v amerických filmech. Hrubeš i Křížek chodí do posilovny, resp. do solária, kult jejich těla je pro ně vším. Když mohou jiní, proč bychom nemohli my? řeknou si a zabíjení je najednou něčím zcela normálním. Peníze = moc = úspěch. To je základní měřítko hodnot. O to, být stejně „in“ jako jeho postavy se zřejmě pokusil i Svoboda. Věren svému heslu, že „i se dvěma žigulíky se dá natočit akční film“, halí snímek do stejně kosmopolitního hávu, do jakého si své vysněné životy odívají i jeho „sametoví“ vrazi, když si otevírají luxusní bordely, kupují manželkám drahá auta a koupou se ve výřivce s vnadnými prostitutkami. Z touhy po okázalosti, ze světácké „machy“ vycházejí i použité filmové prostředky, včetně hereckých výkonů.

Svoboda záměrně vybíral mezi méně známými herci, které si diváci nespojí s žádnou výraznější filmovou rolí. Bez rizika nechtěné komičnosti/6/, je pak může nechat hrát jejich (v podstatě jedině záporné) party skutečně „od podlahy“. Tím mám na mysli nejen časté více než tělesné „herectví“ v brutálně přímočarých milostných scénách, ale i dřevní slovník plný vulgarismů a jiných „drsných“ výrazů, které jim Svoboda v dialozích předepisuje. Podrobněji se zde budu zabývat jen několika postavami, které ve filmu prodělávají alespoň základní charakterový progres a jsou pro vyprávění zcela nezbytné. Dlouhou řadu vedlejších postav a „figurek“ přitom mohu, myslím, klidně pominout.

Michal Dlouhý (Karel Hrubeš)

„Školy sou dneska na hovno, Jardo. Můžeš bejt doktor až na půdu a brát šest táců čistá ruka jako ňákej vopruz.“

V záplavě tváří je postava Karla Hrubeše vlastně jediná, která prodělává od začátku do konce filmu nějaký viditelný, souvisle prezentovaný vývoj. Jak už bylo řečeno, Hrubeš je středobodem celého filmu. Upírá se k němu zájem většiny postav i autora samotného. I když opustíme přece jen poněkud obskurní asociaci s Dostojevského Stavroginem, nemůžeme přesto pominout ohromnou autoritu, kterou Hrubeš ve svém okolí představuje. Je to „chlap“, kterého se fyzicky slabší muži bojí (viz. obtloustlý osobní strážce Petra Vychodila v jedné z úvodních scén v Irenině baru), jehož kolegové po profesní stránce uznávají (úvodní konfrontace s parťákem z jednotky, rozhovor s nadřízeným u úpatí Žďákovského mostu o tom, proč chce odejít od policie) a ženy obdivují pro jeho mužnost (scéna s Rejskem a dvěma dívkami v sauně, „živočišné“ seznámení s Ivetou). Nebo je to spíš jen zbabělec, který tváří v tvář svému handicapu nedokáže ani stisknout spoušť? Odpověď není vůbec jednoduchá.

Karel Hrubeš je jednou z postav, které mohou fascinovat i vůbec v rámci současného českého filmu. Michalu Dlouhému v mnoha chvílích vychází vstříc už scénář (již zmíněná scéna, v níž se Hrubeš bezmocně pomočí), který mu ale daleko častěji „háže klacky pod nohy“. Především jeho vulgární slovník působí nezřídka „nuceně“ a například ve scéně z baru, kde se Hrubeš poprvé setkává s Vychodilem (Hrubeš své sestře: „Neříkej, že ten chabrus šuká ligu. Tak možná okresní přebor, když je ve formě.“) jsem přímo cítil, jak moc se musel Dlouhý přemáhat. Jinak ale svým hereckým výkonem dokázal bez problémů vystihnout autorem vytýčený vývoj své figury. Až do první vraždy je to obyčejný „haur“ v koženkové bundě s vytrénovaným svalstvem. Skoro tuctovému „bouchači“ Dlouhý dodává potřebnou dávku nejistoty (prodej zbraní německému překupníkovi) skrývané „drsňáckou“ pózou (první setkání s Ivetou). I poté, co s Křížkem a Rejskem rozjedou své „obchody“ neztrácí se z Hrubešovi tváře tahle zvláštní maska. Ale až do konce není jasné, zda jde o potlačované svědomí nebo o pouhou zbabělost. Zřejmě obojí, protože v závěru je ochoten se vzdát, jen když mu Pouzar slíbí, že „vynechá Ivetu.“

Hrubešův vztah k Ivetě je také tím, skrze co (v něm jediném!) Svoboda hledá „to lidské“ v mysli bezohledného vraha. Když ji Hrubeš fackuje, poté, co zjistí, že fotila porno, nevysvětlitelná žárlivost se v Dlouhého tváři mísí s obyčejnou dětskou lítostí, ublížeností. Jako by se nám ukazovalo, že v zárodku obludných Hrubešových činů jsou emoce, které si chtě nechtě občas připouští každý z nás.

Jan Dolanský (Ludvík Křížek)

„Na mě je spoleh, Carlosi. Já sem neuhnul. Já už nikdy neuhnu. Před ničím!“

Svoboda spolupracoval s Janem Dolanským již na svém starším snímku Udělení milosti se zamítá. S trochou nadsázky si troufám tvrdit, že obsazení tohoto subtilního herce s „dětsky nevinným pohledem“ bylo od režiséra podobně skvělým tahem, jako kdysi výběr usměvavého (a nemrkajícího) Anthonyho Hopkinse do role Hanibala Lectera v Demmeho Mlčení jehňátek. Postava psychopatického vraha Křížka („To jsem ale čtverák!“) je totiž na Sametových vrazích tím, co je zřejmě nejvíce váže ke skutečnosti. Přesněji řečeno k neuvěřitelnosti, nepravděpodobnosti zrůdných událostí. Aniž bych ho chtěl přeceňovat, mám dojem, že podobná figura se v českém filmu opravdu ještě nevyskytla.

Dolanskému nejvíce ze všech herců hrozilo, že ve své roli sklouzne z únosné hranice vražedného šílenství k vyložené parodičnosti, ale naštěstí se tak nestalo. Ve scénách jeho novomanželské idyly svým, pro manželku dokonale nečitelným, pohledem umožňuje, abychom v něm my diváci naopak mohli číst více než dobře. Chameleón, který se však se svou rolí starostlivého manžela umí dokonale sžít: Když ho po Vychodilově udání přicházejí zatknout policisté, vítá je s malým Davídkem v náručí a s lahvičkou v ruce. Vykulený, popletený, překvapený. Nevinnost sama. Dolanský hraje člověka dvou (nebo kolika?) tváří. Projde od nadšeného odhodlání (scéna rozhovoru s Podnikatelem na tenisových kurtech), překvapivého potěšení z toho, co dokáže (záchvat smíchu po prvním výstřelu do hlavy Chvalkovského), přes mrazivou chladnokrevnost (zastřelení Reinera) a suverenitu („Bojíš se! Seš cejtit potem!“ při návštěvě u Vychodila) až po ustrašenou snahu zachránit „vlastní kůži“ (objednání Hrubešovy vraždy). Dolanský snad ani na okamžik neztrácí „čtverácký“ úšklebek.V kontrastu s tím, čeho se dopouští, působí jeho nevinná tvář tak mrazivě.

Dušan Urban (Láďa Rejsek)

„Chtěl bych bejt jak ty, Carlosi. Mít ženský prachy, korbu… Žít si!“

Třetí z „orlických vrahů“, Láďa Rejsek, je takovou „slizkou můrou“. Slaboch, téměř budižkničemu, který se za každou cenu odmítá „držet řemesla“ (jak mu radí jeho matka, když ji žádá o půjčku). Než se stane spolupachatelem Hrubeše a Křížka, blábolí něco o tom, že rozjíždí podnik („Loď na Vltavě. Kuřátka na grilu, fajnový pití… Turisti maj zájem.“), ale nikdo ho nebere vážně. Laskavý otec rodiny, který má „jen“ tu smůlu, že se mu nedaří proniknout do velkého světa byznysu, peněz, moci. Jeho bývalý ochránce z polepšovny a vzor dokonalosti, Hrubeš, jako by ho bral „do party“ skoro ze soucitu. Využívá ho při svých kšeftech se zbraněmi a Láďa dělá, cokoliv poručí, jen aby se tím přiblížil svému ideálu. Vraždění jako by se mu stalo prostředkem životní seberealizace. Odstranit stopy po první vraždě pomáhá Hrubešovi vlastně z donucení. Při té druhé přichází s úžasným zlepšovákem – plechovými sudy a pytlem louhu. Když mu vlastní matka brání „v rozletu“, neváhá ji nechat zabít.

I Dušan Urban bezchybně plní zadání. Se svou téměř „tuctovou“ tváří se mu daří podat Rejska jako naprosto obyčejného človíčka, nulu, která se zoufale chytí každé příležitosti být „in“. Ustrašeně vyčkávavý výraz (když vidí Hrubeše pálit po první vraždě Chvalkovského šaty) postupem děje střídá hystericky stažený obličej (na diskotéce, když zjistil, že jeho matka při výbuchu nálože hned nezemřela). Umí být tím nejubožejším uzlíčkem nervů i nejnestoudnějším „vyčůránkem“. Vrcholná je scéna, v níž naposledy přichází za ochrnutým Hrubešem. Jako zpráskaný pes se snaží znovu vnutit „Carlosovi“ do přízně. Policie ho sleduje, nervy má na dranc a Hrubeš je ten jediný, kdo mu může pomoci. Když mu Hrubeš nabídne, že „veme všechno na sebe, jen když Iveta zůstane mimo“, Rejsek pookřeje. Jeho ochránce mu je ochoten naposledy pomoci, všechno bude zase dobrý. Neváhá, nepřemlouvá, nadšeně přijímá a ve dveřích se ještě zeptá jestli by mu Hrubeš „nemoh pučit ňáký prachy.“

Jan Vondráček (Petr Vychodil)

„Založíme firmu, »eseróčko«. Ty budeš ředitel, já jednatel.“

Další kluzká havěť. Vychodil se sice na vraždách osobně nepodílí, ale Křížkových služeb ochotně využívá. Jeho plány jsou o poznání konkrétnější, než Rejskova skoro obsedantní touha po „úspěchu“, ať už se tím myslí cokoliv. Hrubeš je autoritou, která mu má pomoci uskutečnit všechny plány. Jako by jeho životním heslem byl, že „účel světí prostředky.“ Nechce Reiner prodat barák? No tak ho zabijeme…

Jana Vondráčka mám v živé paměti jako Petra Verchovenského z adaptace Běsů (už jsem zase u toho!) v Divadle v Dlouhé. Energický, šarmantní bouřlivák, který ani nezná slovo svědomí. Pro vykreslení Petra Vychodila používá Vondráček podobné výrazové prostředky. I on je takovým „Mefistem“, který v Hrubešovi posiluje samolibost a nadutost. Hrubešův egoismus vyhrává v boji se svědomím asi hlavně díky Vychodilovi. Vondráček suše usekává věty, obličejem nechává v nepatrných záškubech proplouvat potlačovanou nervozitu. Jeho samolibě povislé obočí a pozvednuté koutky úst prozrazuje opovržení okolím. Na ničem a na nikom mu nezáleží, pokud ovšem nějakým způsobem nezapadá do jeho plánů. Jako by lidský život byl jen odečitatelnou účetní položkou. Před očima má pouze svůj vysnění „bordýlek“. A coby nádavek potažmo i další bouřlivý orgasmus povolné Ireny Reinerové.

Alice Veselá-Bendová (Iveta)

„Říkal si, že tě to nezajímá… co bylo před tebou?!“

Svoboda se rozhodl obsadit tuto fyzicky nadmíru dobře disponovanou herečku (původně modelku) do překvapivě „charakterní“ role. Iveta prodělává od prvního seznámení s Hrubešem materiální i duševní proměnou. Hrubeš jí kupuje byt, sportovní vůz a drahé šperky. Ona se mu za to odvděčí bezmeznou láskou až do smutného konce, kdy se s ním může v zástupu policistů naposledy obejmout. S její postavou proniká do příběhu dokonce melodramatičnost, která však v závěru snímku opět sklouzává spíše k modelu, tezi a klišé.

Alice Veselá-Bendová ve filmu vlastně nehraje, i když by měla. Její lásku k Hrubešovi, stejně jako strach z toho, že „kdyby mu zahnula, tak by ji zabil“, jí těžko uvěříme. Zastřený, na ženu dost hluboko posazený hlas zajímavě „živočišně“ působí ve scénách milostných hrátek z Hrubešem. V závěrečných rozpravách o Bohu („Žádnej Bůh není… neboj se, žádnej Bůh není“), i v již zmíněné scéně posledního loučení (Nikdo nepochopí, jaký to mezi náma bylo…“), však příliš nefunguje a vypadá to, jako by herečka svůj text jen odříkávala.

Nicméně právě Iveta je Hrubešovou „femme fatale“. Peníze, které svými „kšefty“ vydělává, dává zřejmě Hrubeš z velké části na nákladné dárky pro svou lásku. Veselé-Bendové se tady nabízela ohromná možnost rozehrát svou postavu přesně na hraně skutečně oddané lásky a pouhé vypočítavé přetvářky. V tomto dvojakém světle by bylo velice zajímavé sledovat její vnitřní vývoj. V světle téměř nepochopitelné vytrvalosti, s jakou stála po boku vůdce skupiny vrahů i během procesu (přesněji až do jeho sebevraždy po šesti letech ve vězení). Ovšem pro svou chabou hereckou průpravu se o to Veselá-Bendová nemohla vlastně ani pokusit

Lucie Benešová (Irena Reinerová)

„Je to debil, debil, debil, debil…!!“

Opět zbabělý příživník na vražedném podniku trojice pachatelů. Hrubeš jí má neustále tendenci ochraňovat a mentorsky kárat (viz. především obě scény rodinných sešlostí u Reinerových doma). Stárnoucí „šlapka z dobré vůle“, která neváhá rozhazovat nohy před kýmkoli, kdo si řekne („nemáš nouzi“, komentuje to Hrubeš). Zároveň vypočítavá mrcha, pro níž – stejně jako pro ostatní zúčastněné – stojí nade vším prachy, prachy, prachy. Sex je u ní téměř metaforou opovržení blízkými (ke scéně vraždy jejího manžela se ještě dostanu). Bohatství vnímá jako prostředek ukojení vlastní poživačnosti.

Lucie Benešová má snad ještě „tělesnější“ roli než Alice Veselá-Bendová. Její vulgární, lascivní děvka Irena je vedle postav vrahů další figurou, kterou bychom v tak syrové podobě v českém filmu asi marně hledali. Ale na rozdíl od své „kolegyně“ disponuje i jinými „přednostmi“ a je schopna, v některých momentech, působivého hereckého projevu. Připomínám krátký záběr na (poprvé v celém filmu) nenalíčenou Irenu, jak pozoruje Hrubeše, s pistolí v puse se odhodlávajícího stisknout spoušť. Ve tváři se jí nepohne jediný sval, jen ústa mírně pootevřená zračí jediné – očekávání: udělá to, neudělá to? Nevykřikne, nechce bratra zastavit. Jeho sebevražda by přeci znamenala záchranu pro ně pro všechny. Benešová umí Ireně dodat výraz téměř čistého strachu (v podzemních garážích při předávce peněz maskovanému muži, při výslechu na policii, při konfrontaci s bratrem na břehu rybníka). Avšak strachu jen o svou vlastní osobu, strachu sobeckého a bezohledného.

Předchozí popis hereckých projevů je do značné míry idealizující. Chtěl jsem totiž ukázat, jaký se v nich skrývá potenciál. Je jen příznačné, že všechny, herecky jen trochu vděčné role, jsou rolemi negativními. Veškeré kladné postavy (Irenin manžel, Rejskova manželka, policisté) jsou už napsané jako pohříchu nevýrazné, šedivé figury. Do takto pojatých postav se ani sebelepší hereckou akcí proniknout nedá.

Kromě Hrubeše se však nedostane pořádného prostoru ani žádné z hlavních postav. Přesto se většině z nich, s výjimkou Alice Veselé-Bendové, daří podat maximální výkon. Vyjma Michala Dlouhého jim ovšem bohužel nezbývá, než vytvářet drobné miniatury, téměř odlesky původně zřejmě zamýšlených charakterů. U některých (Dolanský, Dlouhý, Benešová) je to vyložená a (vzhledem k ojedinělosti jejich rolí v českém filmu) nenahraditelná škoda.

Kamera, střih, hudba

Svoboda komprimuje a zahušťuje děj filmu a snaží se mu dodat řádně „americký drajv“. Snaží se pokrývat jak široké souvislosti skutečného případu, tak vnitřní pochody zúčastněných. Ovšem v příběhu, hekticky klouzajícím po efektním povrchu, se díky oné útržkovitosti nedaří ani jedno. Přesto po formální stránce odvedla většina zúčastněných zajímavou práci: kameraman Martin Šácha, střihač Adam Dvořák a především pak hudební skladatel Jiří Chlumecký/7/.

Kamera

Martin Šácha (mimochodem kameraman Snowboarďáků Karla Janáka) dodává Sametovým vrahům ten správný „cool“ (tedy doslova „chladný“) nádech a často využívá barevné filtry. Zřejmě se inspiroval takovými zahraničními vzory jako Dante Spinotti (Nelítostný souboj, 1995), Denis Rouden (Válka policajtů, 2004) nebo Darius Khondji (Úkryt, 2002). Studené, neosobnost sugerující barevné tónování odkazuje v podobných filmech k anonymitě, téměř k „anorganičnosti“ života v moderním velkoměstě. Podobně i v Sametových vrazích. Šáchovi jde o chladnou atmosféru – mrazivý je klid, s nímž Křížek mačká spoušť, stejně jako vody pod Žďákovským mostem. Již úvodní obrazy kamery, plující kalným dnem přehrady, jsou laděny do „studeně“ zelené. Samotný film začíná po titulkové sekvenci cvičným zásahem Hrubešovy speciální jednotky, která se brodí sněhem k opuštěné budově coby cíly útoku. Celým filmem prostupuje určující pocit chladu, téměř mrazu. Vedle temně zelené jsou stěžejní tóny kovově modré. V kombinaci s mdlým světlem zářivek se oba dominantní odstíny zvláštně spájejí ve scéně Hrubešova běhu Karlínským tunelem a obdobně i ve scéně policejního otevírání nalezených sudů.

Šácha velice šetří s jasně prosvětlenými záběry. Ojedinělé záběry otevřené krajiny číší pochmurností a beznadějí. Klaustrofobické průniky kamery úzkými chodbami v Rejskově sklepě zase provází teplé pablesky plamenů, v nichž Hrubeš pálí oblečení a osobní věci Igora Chvalkovského.

Příběh otevírá detail Hrubešových očí těsně přes skokem na bungee laně, který střídá diagonální kompozice mostního oblouku z podhledu s prodlužující se šipkou skokana na laně. Obraz se v ději objevuje třikrát – v úvodu, po osudné autonehodě a po Hrubešově kapitulaci v samotném závěru. Hrubešovým očím patří i úplně poslední záběr filmu. Totožně jsou komponovány i vracející se záběry mrtvol z mostu shazovaných. Hrubešův skok tu získává platnost symbolu: Jeho život po první vraždě je také takovým skokem do neznáma. Pro pohřbení mrtvol vybírá právě on místo, odkud kdysi s kolegy z jednotky skákal bungee. Jeho tělo prodělává ve vzduchu stejný pohyb jako v sudech zalitá těla obětí. Osud vraha a obětí spojuje právě pád z mostu.

Očekávání, které úvodní obrazy Svobodova filmu vzbuzují, však bohužel zbytek filmu úplně nesplňuje. Ona tolik módní „estetika videoklipu“ totiž nepřináší jen tvůrci zamýšlený obrazový efekt „mrazivého“ příběhu, ale především nás při jeho sledování neustále jakoby distancuje od jeho skutečného prožívání. Šácha neváhá střídat dokumentaristicky roztřesenou kameru, následující postavy do akce (první vražda, hádka Hrubeše s Irenou), s kamerou vyloženě estetizující (Hrubešova havárie, projížďka s Ivetou v dešti) až přeestetizovanou. Málokdy nám ale dovolí proniknout lákavým povrchem k autentickému prožitku.

Střih

Adam Dvořák je další „snowboarďák“, kterého si Svoboda do svého štábu vybral. Skoro to vypadá, že se režisér záměrně obklopuje téměř o dvě generace mladšími spolupracovníky, kteří by mu pomohli dostat do filmu „mladistvého ducha“. Hodnotit střihovou skladbu u filmu, který má zároveň podstatně rozsáhlejší verzi televizní, je však věcí ožehavou.

Film nepracuje s žádnými jasně danými časovými předěly. Časový posun spíše tušíme, než že by nás na něj tvůrci nějak upozorňovali. Především ve druhé polovině děje se tak kumulují čím dál zásadnější vyprávěcí elipsy, kdy je namnoze obtížné určit, kolik času mezi dvěma událostmi vlastně uplynulo. Po jak dlouhé době policisté do případu zasahují? Jak dlouho se Hrubeš po autonehodě léčí? Atd. Jednotlivé scény nepůsobí jako dočista samostatné výjevy, kdy postavy přijdou do prostoru záběru, odříkají své repliky a zase ze záběru odejdou/8/. Střihová skladba však ještě posiluje dojem vytvářený Šáchovou sofistikovaně atmosférickou kamerou: vytváří jakýsi řetěz výrazově často velice působivých záběrů, které však režisér se střihačem nutně nespojují v souvislý řetěz příčin a následků, otázek a odpovědí.

Za příklad si vezměme scénu Hrubešovy první noci strávené s Ivetou. Po krátké „potyčce“, kdy Iveta zjistí, že Hrubeš je „fízl“, jí říká, že dělá „vyhazovače v kasinu [v Jaltě] a taky tam bydlí.“ Tak ať se staví. Po střihu vidíme Ivetu ve vášnivém objetí s Hrubešem v jakési potemnělé, zanedbaně vyhlížející místnosti. Opět střih. Hrubeš se probouzí v posteli v Ivetině bytě a prosí o něco k pití. Dojem překvapení ze surové povahy koitu úplně převažuje nad otázkami: kde se to oba vlastně milovali? Jak to že se hned milovali, když Iveta se měla za Hrubešem stavit v Jaltě? Jde pouze o Hrubešův surový sexuální „atak“. O prezentaci sexu. Další příklad: Domácnost Ládi Rejska. Jeho matka, navlečenou do latexového oblečku, je právě uprostřed „práce“ na zákazníkovi („je to doktor“, říká svému synovi, „jeden titul má vepředu a druhý vzadu.“) a přitom ji pozoruje malá Rejskova dcera. V ději je scéna důležitá jedině tím, aby nám Svoboda představil Rejskovo rodinné zázemí, naznačil jeho ambice a matku, která mu jejich realizaci brání. Dala by se natočit tisíckrát jinak, ale my musíme vidět nahého muže připoutaného ke stěně, dominu s bičem a oči malého dítěte, které to celé sledují. Nevidím pro ní jiný skutečný důvod, než pouhé ohromení diváka.

Hudba

Dvaačtyřicetiletý Jiří Chlumecký, autor výborné hudební složky Času sluhů (1989, r. Irena Pavlásková), dodal Svobodovi, vedle zvláštních zvukových efektů („hučení“ ve scénách ze Žďákovského mostu), vlastně tři druhy hudby. Dramatický, akční stránku snímku akcentující, motiv zaznívá například v úvodní scéně cvičného policejního přepadu. Pochmurné tóny mají rytmizovat scénu a dodat jí potřebný „švih“. Křížkovým návštěvám diskotéky je věnována „dusavá“ elektronická hudba, stejně agresivní jako smysly otupující. Hudební dominantou snímku je ale (možná poněkud paradoxně) „osudová“ instrumentace s tklivým ženským vokálem. Nejpůsobivější je ve spojení se záběry nad vozovkou rotujícího favoritu ve scéně Hrubešovy autonehody. Ozývá se vždy, když režisér cítí potřebu připomenout nám ono „fatum“, jež se nad Hrubešovou postavou vznáší. Snad neutichající volání smrti. Snad antický chór soudící jeho skutky. Snad volání svědomí po tom, co mohlo být, kdyby se Hrubeš vydal jinou cestou. Chlumeckého hudba by i pro samostatný poslech byla téměř bezchybná, opět se ale musím ptát, zda neplní jen velice samoúčelnou roli?

Čistě řemeslná práce je v Sametových vrazích odvedena výborně. Bohužel každou z diskutovaných složek lze, spíše než za drobný střípek v mozaice celkového filmového tvaru, považovat za samostatnou estetickou etudu. Okázalý povrch, za nímž je toho ve skutečnosti daleko méně, než se Svoboda snaží, abychom si mysleli.

Režie a produkce

Opět se nám vrací slůvko „efektní“. Svoboda jako režisér spojuje všechny prvky filmu do rádoby kosmopolitního a rozmáchlého celku, který však při bližším pohledu připomíná domeček z karet. Ne vše můžeme ale přičítat na vrub Svobodovi samotnému. Film měl původně financovat Luxor Přemysla Pražského. Z různých důvodů ze spolupráce nakonec sešlo, dokonce i žádost o příspěvek z Fondu pro podporu a rozvoj české kinematografie byla zamítnuta. Až po několika letech se Svobodovi podařilo „uchytit“ scénář u dramaturgů v ostravském studiu České televize. Televizní studio Ostrava však očividně neoplývá finančními prostředky do té míry, jakou by podobně ambiciózní projekt potřeboval. A na výsledném filmu je tak nedostatek peněz velice znát. K jeho škodě.

Nemohu dost dobře posoudit, zda Svoboda již v původním projektu nepočítal se záměrným rozmlžením místa i času děje. Absencí jakéhokoli časového určení a podivným smícháním „starého“ a „nového“ v kostýmech a výpravě chtěl možná snímek ještě více přiblížit jakémusi nadčasovému vyznění. Zásahová jednotka v úvodu snímku tak používá supermoderní vybavení s laserovými zaměřovači a kevlarovými vestami. Bohatý vekslák Chvalkovský jezdí v omláceném favoritu, ale nosí nejnovější koženou bundu z kolekce Kenvelo. Křížek chodí do solária, které je v prodeji teprve několik posledních let, ale živí se pašováním mercedesu model 1995 do Polska. A Iveta dostává od Hrubeše jako dárek Audi TT, které přišlo na náš trh teprve v roce 1999. Zároveň ale postavy opakovaně mluví o sametové revoluci, o tom, že lidem u nás chybí odvaha riskovat atd. Tedy hesla a řeči, které se u nás vedly pár let po převratu, ale v kombinaci s atributy současnosti jednadvacátého století působí zastarale, ne-li přímo komicky. Tyto zdánlivé drobnosti nejsou nepodstatné. Nejen že ruší onu časovou a místní orientaci diváka, ale zároveň se přidávají k podivné rozklíženosti celku (a podporují ji). Přispívají k rozdrobenosti scénáře do sledu klišé, k redukci většiny charakterů do plochých (byť často vzrušujících) figurek a podivné samoúčelnosti použitých prvků filmové řeči. Případné úvahy o možná záměrné nadčasové stylizaci se mi jeví jako zbytečná snaha obhájit realizační nedůslednost.

Jiřímu Svobodovi byl často přisuzován akademický způsob práce. Tématu Sametových vrahů mohl takový klinicky distancovaný, neosobní a doslova chladný přístup vyhovovat. Jak už jsem se však pokusil naznačit v souvislosti s Šáchovou kamerou, ve výsledném snímku se téměř „kubrickovská“ kliničnost snoubí s vysokou mírou obrazové stylizace. Jako bychom měli konání vrahů v jednu chvíli nezaujatě pozorovat a v další scéně s nimi téměř soucítit. Svoboda tak používá i v obdobně dramaticky vyhrocených okamžicích protichůdné obrazové extrémy – dokumentaristicky roztřesenou kameru (hádka Hrubeše s Irenou) a zpomalený záběr (autohavárie). „Technicky“ vzato to má své opodstatnění (naturalismus versus poetizace nezvratného osudu, kupříkladu). Co mě na takovém přístupu ale tolik znervózňuje je právě míra „techničnosti“, „promyšlenosti“, racionality. Svoboda v mnoha rozhovorech mluví o svém zájmu „o profily těch pachatelů, jejich životní prostředí, emocionální svět, sny, představy“/9/. Introspekce chce však dosahovat pohříchu objektivními (chtělo by se napsat „povrchními“) prostředky. Jako by o svých postavách spíše přemýšlel, než se je snažil skutečně pochopit. Jistě, je těžké vcítit se do duše masového vraha./10/ Pak se ale ptám, proč Svoboda volil takový mix žánrů docházející až k melodramatu, když musel vědět, že (kupříkladu) čisté Hrubešovy city k Ivetě diváci bez výhrad nepřijmou, maximálně jako zvláštní „podivnost života“. Tvůrce může sledovat „život a činy“ jakékoli lidské zrůdy/11/, ale nadměrně ji poetizovat a „hledat v ní člověka“ pro mě osobně zavání přinejmenším morální pochybností/12/.

Svoboda jako režisér a scenárista v jedné osobě končí „na povrchu“ politicko-společenské morality a ani pravidla žánru krimi důsledně nedodržuje. Jedině v oné privátně-psychologické rovině, v níž líčí krvavou odyseu svých postav, vyprávění občas překročí rámec pouhého modelu a klišé. Daří se mu navodit atmosféru, z které skutečně mrazí.

Zmínil jsem se o střihové skladbě, kdy se ve filmu často klade větší důraz, než na samotné vyprávění, na jakýsi okamžitý šokující účinek. Připomínal jsem scénu prvního milování Hrubeše s Ivetou a scénu s „pracující“ Rejskovou matkou. Ještě jiný příklad: Vražda albánského fotografa v jeho ateliéru. Esteticky vděčná dekorace se zavěšenými bílými plátny. Blikající luxmetr. Za plátnem se vynoří Hrubeš a upřeně pozoruje fotografa. „Co chceš?“ ptá se lámanou češtinou mladík. Za jeho zády se objevuje i Křížek, Hrubeš ho přitom nespouští z očí a následuje výstřel. Velice plynulá návaznost jednotlivých záběrů vede naši pozornost přímo k aktu vraždy. Režisér „neřeší“, jak se pachatelé do ateliéru dostali ani jak vypadá prostor za bílými plátny. Jde o prožitek okamžiku vraždy. Její zrůdnosti. Pointou scény není fotografova smrt (v rejskově sklepě ho pachatelé stejně musí ještě „dorazit“), ale poskakující Křížek, který volá: „Jsem to ale čtverák!“ Svoboda za každou cenu ukazuje zvrhlost svých postav i prostředí, v němž žijí. Podobně fungují i prostřihy na televizní obrazovku s americkým pornem při jedné z návštěv u Reinerů. Je mi jasné, co tím režisér sleduje, ale všechno by se to dalo takříkajíc udělat jinak. Takhle nás, diváky, staví do role nedobrovolných voyeurů, ne-li aktivních účastníků zvráceného děje.

Přinejmenším ve dvou případech (nepočítám-li krátké obrazy či výjevy) ale, podle mého názoru, Svoboda překračuje jak past banálního klišé, tak snahu o efektní šok. Mám na mysli scénu, v níž Křížek přichází Vychodilovi oznámit „úspěch“ v záležitosti Reiner. Vyděšený Vychodil vyhlédne klíčovou dírkou na chodbu, subjektivní záběr kamery jakoby následuje jeho pohled. Slyšíme zubícího se Křížka recitovat dětskou říkanku („Kůzlátka, kůzlátka, otevřete vrátka…“). Krátké, působivé, nedoslovné. Zejména mě ale zaujala scéna, která této předchází – Reinerova vražda. Za temně rytmizujícího zvukového doprovodu střídá Svoboda záběry na Křížka se samopalem, Reinera pracujícího v kuchyni a Irenu, která si to v jiné části domu „rozdává“ s jedním z pachatelů. Je to jejich první vražda skutečně „na objednávku“ a oni ji realizují, ačkoli je z předešlého děje jasné, že „asfaltérova“ smrt je vlastně už zbytečná, ba dokonce nežádoucí. Nehodnotím nyní jistou symbolickou prvoplánovost smažících se špekáčků, ale celkový dojem, který ve mně tato scéna zanechala. Žádné zvláštní svícení, nebo barevné tónování obrazu. Strohá, přísně odměřovaná, paralelní montáž. Krátká dávka ze samopalu a živelný orgasmus Ireny. Svoboda nepoetizuje, je zde věren své objektivitě, své kliničnosti. Zrůdnost celé scény ale překračuje pouhý šok, uspokojení nějakých „zvrhlých choutek“. Scéna, tak jak ji Svoboda staví, je prostě jen nechutná. Téměř bataillovsky bezprostřední blízkost sexu a vraždy, zrození a smrti. Ale právě proto, že má zároveň nezanedbatelné, přesně dané místo v logice vyprávění, zdá se mi, že tato scéna není samoúčelná. S definitivní platností usvědčuje její aktéry z nelidskosti. Neodvolatelně je předurčuje k trestu. Vždyť také právě po této vraždě kapituluje Vychodil a je tudíž pro pachatele začátkem konce. Na celý film je to ale dost málo.

Mohl bych psát ještě o překvapivě pozvolném, až těžkopádném tempu Sametových vrahů, které je samozřejmě u dramatického (téměř akčního) snímku zásadním nedostatkem. Taková retardace ale vyvěrá z jiných (výše alespoň nastíněných) chyb – přesycení postavami, událostmi, zvraty – které skrývá už Svobodův scénář. Jako režisér se pak Svoboda potýká nejen s ohromným objemem informací, ale i s (zřejmě sobě vlastní) tenzí ukazovat jako vyvrcholení každé situace její „nejtemnější“, nejzvrhlejší stránku, aniž by však ve většině případů s těmito zrůdnostmi hlouběji pracoval. Krátce řečeno, za každou cenu „tlačí na pilu“. Jednotlivé formální složky pak buď omezuje na jednorozměrné šablony (herecké výkony) nebo je dohání k neadekvátnímu (a příběhem neodůvodněnému) samoúčelu (kamera, hudba).

Závěr

Na předchozích stránkách jsem (snad podvědomě) často používal slova jako „snažil“, „chtěl“, „jakoby“, atd. V Sametových vrazích totiž neodbytně cítím ohromný potenciál. Možnost, čím vším mohl film být a čím se nestal. Sám Svoboda investoval do svého „comebacku“ nebývalou energii již při psaní scénáře. Podívaná, v níž se režisér snažil říci najednou mnoho závažných a nesnadno definovatelných věcí, se však s postupujícím filmovým časem drolí do těžkého nánosu drobných detailů, osamocených výjevů a situací. A ty pak strhávají pozornost spíše jen samy na sebe, místo aby nějak „spolupracovaly“. Přetržitost, fragmentárnost celku vede Svobodu v lepším případě k povrchním tezím a klišé, v horším případě k bezduché senzaci a zvrhlému voyeurismu. Některé okamžiky se dotkly čehosi hluboko ve mně: především scéna vraždy Irenina manžela. Křížkova návštěva u Vychodila. Pohled Ireny na Hrubeše s hlavní pistole v ústech. Jiné okamžiky mě naopak pobouřily svou samoúčelností a lacině efektní drsností: zejména rodinná sešlost u Reinerů s promítáním amerického porna. Nebo Rejskova matka „trestající“ připoutaného „otroka“. Některými scénami Svoboda dobře (protože bez příkras) vystihuje Zlo dřímající (a často propukající) ve společnosti i v lidech, které tato společnost vychovává. V jiných však cítím až chorobnou potřebu opájet se zvrhlostí a krutostí, která už s kritickou „analýzou“ naší současnosti nemá nic společného a odráží nejspíš jen „osobní témata“ tvůrce.

Sametoví vrazi (ČR, 2005, 135 min.)

Režie a scénář: Jiří Svoboda, kamera: Martin Šácha, střih: Adam Dvořák, hudba: Jiří Chlumecký.

Hrají: Michal Dlouhý, Jan Dolanský, Jan Vondráček, Dušan Urban, Alice Veselá-Bendová, Lucie benešová ad.

Citované filmy:

Bolero (ČR, 2004, r. F. A. Brabec)

Čas sluhů (ČSSR, 1989, r. Irena Pavlásková)

Ještě žiju s věšákem, čepicí a plácačkou (ČR, 2005, r. Roman Švejda, Pavel Göbl)

Krev zmizelého (ČR, 2005, r. Milan Cieslar)

Mlčení jehňátek (The Silence of the Lambs, USA, 1991, r. Jonathan Demme)

Nelítostný souboj (Heat, USA, 1995 r. Michael Mann)

Pád Třetí říše (Der Untergang, SRN, 2004, r. Oliver Hirschbiegel)

Playgirls (ČR, 1995, r. Vít Olmer)

Pohled společnosti Parallax (The Parallax View, USA, 1974, r. Alan J. Pakula)

Pumpaři od Zlaté podkovy (ČSSR, 1978, r. Otakar Fuka)

Rozhovor (The Conversation, USA, 1974, r. Francic F. Coppola)

Smrt stopařek (ČSSR, 1979, r. Jindřich Polák)

Snowboarďáci (ČR, 2004, r. Karel janák)

Spartakiádní vrah (ČR, r. Jiří Svoboda, TV)

Udělení milosti se zamítá (ČR, 2002, r. Jiří Svoboda, TV)

Úkryt (Panic Room, USA, 2002, r. David Fincher)

Útěk do Budína (ČR, 2002, r. Miloslav Luther)

Válka barev (ČR, 1993, r. Filip Renč)

Válka policajtů (36 Quai des Orfèvres, Fr, 2004, r. Olivier Marchal)

Všichni prezidentovi muži (All the President´s Men, USA,1976, r. Alan J. Pakula)

Zánik samoty Berhof (ČSSR, 1982, r. Jiří Svoboda)

Poznámky:

1/ Tomáš Seidl, Našemu konání dej Bůh požehnání, Film a doba 1/ 2005, s. 55 – 56.

2/ Jan Hlubek, Rozhovor s Jiřím Svobodou, FF UK 2003, nepublikovaný text.

3/ Tamtéž.

4/ Tamtéž.

5/ Tomuto žánru se v československé kinematografii za minulého režimu více než dařilo. Ty nejpovedenější z notně ideologicky „filtrovaných“ kriminálek čas od času naše televize opět odvysílají. Z těch normalizačních musím připomenout alespoň Smrt stopařek (1979, r. Jindřich Polák) nebo Pumpaře od Zlaté podkovy (1978, r. Otakar Fuka), protože tyto dva filmy spojuje se Svobodovým snímkem přinejmenším důraz na psychologii a „každodenní realitu“ života pachatelů. V případě Fukova filmu pak i dost křečovité využívání argotu a charakterových klišé. Po revoluci pak tato větev žánrové tvorby téměř ustala, respektive se přesunula na televizní obrazovky. Pominu-li Válku barev (1993, r. Filip Renč), ke srovnání se Sametovými vrahy se nabízí vlastně jen nedávné Bolero F. A. Brabce (2004). Oba filmy jsou do značné míry „inspirovány skutečnými událostmi“, reálnou soudní kauzou, oba (každý svým způsobem) aspirují na to, vypovídat o naší době skrze žánr s pevně danými pravidly, a i mnohé čistě filmové nedostatky mají společné. Proto veďme Brabcův film i nadále v patrnosti.

6/ Na níž narazili obsazením relativně známých hereckých tváří např. Vít Olmer v Playgirls (Miroslav Moravec, Michaela Kuklová) nebo F. A. Brabec v Boleru (Jiří Bartoška, Boleslav Polívka).

7/ Podobně výborný dojem jsem měl i z hudby Jana Jiráska v Brabcově Boleru.

8/ Tak jako tomu je například v novém českém filmu Ještě žiju s věšákem, čepicí a plácačkou (2005, r. Pavel Göbl a Roman Švejda)

9/ Jan Hlubek, Rozhovor s Jiřím Svobodou, FF UK 2003, nepublikovaný text.

10/ Připomínám jen nedávný pokus ve filmu Pád třetí říše 2004, r. Oliver Hirschbiegel)

11/ Již zmíněnému filmu Mlčení jehňátek se to daří skvěla. Postava Hanibala Lectera nás fascinuje, ale režisér se nesnaží v jeho „zlidšťování“ jít dál než za tuto fascinaci.

12/ Ne-li zvrácenou obsesí. Ostatně podivnou posedlost „odvráceným Já“ prokázal Svoboda už v Zániku samoty Berhof.

Jan Hlubek

< Předchozí		Další >