PĚT VEČERŮ N.M. ODRÁŽEJÍCÍCH SE V PĚTI VEČERECH V.P

I. VEČER

Miluji umění Ruska. Propadám se do stránek knih Dostojevského, pláču u her Čechova, skřípám zuby nad maloměšťáctvím v zrcadle Gogola, jsem montážním revolucionářem nesoucím prapor se  Sergejem Ejzenštejnem, prožívám tíhu války, jak ji ve stylu Stevena Spielberga zobrazuje Sergej Bondarčuk – a rozplývám se v nostalgii Nikity Michalkova.

Bude to už hodně dlouho, kdy jsem na poničené VHS, se špatným a zrnitým obrazem viděl Michalkovův film „Unaveni sluncem“ (1994). Jako první setkání s dívkou vašich snů působil na mě kontakt s režisérem, o kterém jsem dříve jenom slyšel a nyní nadešel čas našeho prolnutí. Michalkov ke mně vyslal skrze tisíce políček na celuloidovém pásu pocit blaženosti i dokonale ničící smutek. Dva protiklady – smutek a radost – se střetly v obývacím pokoji našeho malého bytu a naprosto ovládli mojí duši. Nechápu to, ale shlédnutí tohoto filmu se pro mě stalo fatálním. Od té chvíle se výše zmíněné nálady perou o výsluní v mé hlavě a já už nikdy nezapomenu, kde to začalo. U Nikity Michalkova a jeho hrdiny Kotova, který utekl před světem na své venkovské sídlo, ale osud si ho našel kdekoliv. Kotov – hledač štěstí, unavený sluncem (unavený touhou) podlehl vyšší moci zla, ale zůstala po něm nostalgie a víra, kterou z něj pohlaváři  NKVD nemohli vymlátit. Kotov je člověk, který se snaží skrýt před realitou do své vnitřní svobody a v hřejivém žáru letního dne si chce užít krásy obyčejného života s rodinou. Odlučuje se od rychlého tempa moderního světa, vlastně ho už vůbec nepotřebuje, ale ten v touze ho ponížit, zničí i to málo, co má. Tehdy jsem to ještě nevěděl, ale nyní chápu – Kotov je přesným prototypem ideálních hrdinů Nikity Michalkova.

Uběhlo několik let. Jedu vlakem domů a první jarní chmýří olizuje umazané okno vlakové soupravy. Země stahuje do svého vnitřku zarudlé slunce, cestující spí nebo si navzájem sdělují zážitky z proběhlého pracovního dne. Někdo kýchne, ozve se zachrchlání. Teď je čas začít přemýšlet o filmu, který jsem před chvílí viděl: „Pět večerů“ (1978) Nikity Michalkova. Další setkání s mým osudem.

V tom roce (1978) Michalkov točil adaptaci Gončarovova románu „Oblomov“. Výroba velkolepého dvoudílného filmu se na čas zastavila a v nastalé pauze stvořil režisér komorní příběh o vytrvalosti lidské víry, o lži která má opodstatnění, o touhách každého, jež se málokdy naplní. Na plátnech se objevil film „Pět večerů“, adaptace hry Alexandra Volodina. Příběh je zasazen do poloviny padesátých let minulého století. SSSR a jeho blízké satelity neprožívali zrovna blažené období. Stalinistická krutovláda sice již skončila, ale záhrobní dech Karla Marxe stále opanoval společnost.Byl tu strach, bída a skepse. Kdo vlastnil televizi s miniaturní obrazovkou, stal se v očích svého okolí rázem Nabobem. Kdo věřil, že zítra bude lépe, stal se v očích svého okolí rázem bláznem. Den se podobal dni, život se vlekl jak minuty před sebevraždou.

Kamera Pavla Lebeševova zavítá do jednoho z Moskevských domů, pronikne nenápadně chodbou a stane v bytě Tamary Vasiljevny (Ljudmila Gurčenko). Obyčejná žena. Vedoucí brigády v továrně, vychovávající pubertálního chlapce Slávu (Ivan Něfedov), který však není jejím vlastním dítětem. Ochotně pouštějící do svého příbytku sousedy, kteří chtějí v televizi sledovat stále stejně nudné estrády. A také již sedmnáct let trpitelsky čekající na svou celoživotní lásku Iljina, jenž před tou dlouho dobou odešel na frontu se slibem, že se brzy vrátí. Tamara věří a každý den se budí s pocitem, že dnes už konečně přijde ten zářivý okamžik. A Iljin se skutečně vrací…

II. VEČER

Iljinův osud také nebyl prostoupen růžovým idealismem. Prošel frontovým peklem a když nad Evropou zavlál iluzorní mír, jeho zpočátku jasná cesta zpět do náruče Tamary se zkomplikovala. Dočasné odloučení se protáhlo na dlouhá léta, ty Iljin naplnil prací šoféra daleko na severu, v arktické zimě, která opanovala i jeho duši. Nyní je zpátky v Moskvě, v bytě svojí celoživotní lásky a oba – Tamara a Iljin – si překvapivě nepadají do náruče. Dlouhá doba udělala své a mezi oběma bývalými milenci vyrostla zahrada rozpaků, které brání rozkvětu bývalého citu. Iljin se poznává s „puberťákem“ Slávou, který se snaží vzdorovat své maceše, ale sám ani neví proč. Také však narazí na Slávovu přítelkyni Káťu (Ljudmila Kuzněcova). Ta je pravým opakem svého přítele. Živelná, veselá – ale také ve vnitřku hodně zranitelná. V malém prostoru uprostřed největší země světa je vše připraveno k velkému dramatu – to se však nekoná. Žádný patos, přehnaná gesta, jsme v SSSR padesátých let a na Moskvu se snáší bílý sníh. V pěti nastalých večerech se pro okolní svět nic zásadního nestane.

Odkrývání zaprášených vrstev dočasně umrtveného vztahu Tamary a Iljina jde cestou přehnaných očekávání. Iljin – šofér s nuznou mzdou chce překvapit ženu, kterou léta neviděl. Staví se do role mocného muže, hlavního stavebního inženýra, jenž má pod sebou ohromnou masu lidí a v jehož rukách leží hora kompetencí. On je tvůrcem velkolepé nové společnosti. Avšak ve skutečnosti ani nemá vysokoškolský titul: za studií vystoupil proti svému nečestnému spolužákovi a byl z univerzity vyloučen. Za spravedlnost odplata.

A Tamara, vedoucí brigády a hrdinka práce? Svůj život prožila jak se dalo, ale nyní s návratem minulosti jakoby pocítila potřebu vykřičet se ze svých vnitřních bolů a postaví se do role oběti. Ona obětovala svůj život pro druhé, mohla být výš, ale nestalo se tak. Teď chce ztracená léta zpátky a to i s úroky. Podobně jako u Iljina je skutečnost poněkud jiná. Tamara netouží po pochlebování, úspěchu či vracení starých dluhů. Tamařino srdce volá jen po Iljinovi - jediném tvoru v moři všech lidí světa. Ve chvíli, kdy se objeví, ona najednou neví jak šanci uchopit do prstů, a tak se utíká k falešným touhám a přetvářce. Podobně jako Iljin - ten vytváří svou fiktivní kariéru, jelikož po tolika letech odloučení netuší, jak Tamara smýšlí a co chce.

Přetvářka a faleš nepatří zrovna do výstavní skříně dobrého charakteru, ale v tomto prapodivném vztahu má své opodstatnění a já (jakožto divák) je toleruji. Ve světě totality, která terorizuje lidskou svobodu se i snaha o nápravu milostného vztahu mění v nedůvěru. Jak můžu důvěřovat člověku, kterého jsem tolik let neviděl? Jak si mohu večer lehnout do postele vedle někoho, kdo nebyl ochotný se tolik roků ozvat? Psychologie jednání Iljina a Tamary vychází z jejich přirozené nedůvěry v cokoliv, co tento svět produkuje (Tamara nesleduje televizi i když je téměř neustále zapnutá, ale tvoří pouhou kulisu k jejímu osamělému „přežívání“), takže slovo „důvěřovat“ se stává vysokou zdí, kterou není snadné přelézt. V takovém případě je tedy snaha „omráčit lží“ resepktovatelná, ale pouze pokud není prostředkem vlastního obohacení – což však případ dvou hlavních hrdinů „Pěti večerů“ není, jelikož oni nechtějí přesvědčit o své výlučnosti sami sebe, ale toho druhého a to ještě s cílem získat zpět jeho city.

Neuspořádanost vnitřního emočního světa však není charakteristická jenom pro představitele „střední“ generace. Zmatek v citech mají i reprezentanti mladé generace – Sláva a Káťa. Chlapec nasává atmosféru nespokojenosti, kterou kolem sebe šíří Tamara. Sedí u svého stolu, snaží se učit, nebo jen tak lelkuje, ale nechce „konat“, protože neví co a neví jak. Snaží se zrušit vliv nevlastní matky na svůj vývoj, ale postupně poznává, že se jí začíná podobat. A tak floutkovsky vzdoruje občasnými ataky na svojí macechu a touží podobně jako ona po svém osobním (především z citové stránky) naplnění.

Vpád Káti do tohoto pohřebně působícího příbytku se podobá požáru města. Její smích, sympatická neurvalost, nadšenost mladého těla, to vše je v ostrém kontrastu s předstíranou vážností Tamary a Slávy. Káťa vniká do jejich života ve stejnou chvíli jako Iljin. Ti dva jsou tedy jakýmisi narušiteli zaběhnutého pořádku. Iljin je však připomínkou toho, co už bylo a co je třeba znovu probudit, zatímco Káťa je rázným formovatelem současnosti – Sláva je hromada hlíny a Káťa se snaží uhníst jeho postavu, která by mohla existovat po jejím boku. Nevlastní matka a nevlastní syn reagují stejným způsobem. Tamara nechce ztratit své bolestínství a svou starou jistotu a vyhání Iljina pryč ze svého království. Podobně konfliktně vyústí i vztah Slávy a Káti.

Oba vyhnanci se setkají na Moskevském nádraží. Jde o nejkrásnější scénu filmu. V zimní atmosféře nástupu nového roku (nové naděje?), ruchu železniční stanice, za zvuků písně jednoho vojáka, se Káťa s Iljinem opijí v nádražní restauraci. Neodbytný amplion hlásí příjezdy a odjezdy vlaků, lidé se objevují, chvíli vyčkávají, aby vzápětí vyrazili vstříc soupravám, které je dopraví ke kýženému cíli, hřejivému teplu jejich lásky či domova. Michalkov na malou chvíli opustí intimní prostředí zatuchlého bytu a nechá v mraveništi civilizace, v hluku mísících se individuí, plně vyniknout bolest dvou milujících. Výrazně tak dá divákovi na srozuměnou, jak osamělý je člověk se svým smutkem v moři jiných smutků, jak se rozdílné generace dokážou setkat v neštěstí (ačkoliv jinak si třeba vůbec nerozumí), jak uspěchaný je dnešní svět, kdy za štěstím se musíme hnát jak honící psi.

Zpívající voják připomene Iljinovi frontu – důvod jeho smutku. Kdyby nemusel odejít do války, nikdy by se od Tamary neodloučil. Válka je tedy viníkem rozdroleného vztahu s ženou jeho srdce. Tedy do mozaiky obrazu světa jakožto velkého nádraží můžeme položit poslední kámen. Naše minulost nás neustále pronásleduje a vždy nám ji něco připomene – voják na nádraží tak v Iljinovi probouzí stín války. A Káťa se opilecky směje, aby v neuvěřitelně rychlém sledu přešla od radosti k hořkému pláči. Mladá, energická dívka dostává na svoji duši první šrámy. Iljin už jich má na tisíce a chystá se odjet pryč,aby s nimi někde ve skrytu dožil. Nádraží – svět: spoutává nás s minulostí, naplňuje naši přítomnost a dává nám možnost utéct k budoucnosti. Iljin chce utéct. Ale Iljin se vrátí…

III. VEČER

Opustím teď na chvíli Iljina, Tamaru, Káťu i Slávu a pokusím se nahlédnout na film „Pět večerů“ v souvislosti s dobou jeho vzniku. Jsme v éře Leonida I. Brežněva, který po trochu uvolněnější atmosféře vlády Nikity Chruščova přitáhl otěže pevně a nesmlouvavě. Mráz a strach se vrátili do obydlí Sovětů i jejich „spřátelených“ národů. Proto se toto období nazývá „neostalinismem“, avšak s časy masového vraha Josifa Stalina se příliš srovnávat nedá. Je tu jeden podstatný rozdíl (důležitý pro pochopení Michalkovových filmů). Zatímco v padesátých letech ještě většina lidí věřila, že buduje novou a dokonalou společnost, v časech Brežněva byl komunismus už pro většinu z nich jen synonymem chtivosti, strachu a násilí. Lidé jak králíci přežívali ve svých kotcích a sledovali jak někteří jejich sousedé poklonkováním mocným, udavačstvím a podrazáctvím (nikoliv tedy svými schopnostmi) šplhají po společenském žebříčku. Všude okolo všednost a absurdnost života. I u nás se pod označením „normalizace“ realizovala tato oslava nenormálnosti.

A právě všednost každodennosti a nevíra v jakoukoliv aktivitu se stala hlavní myšlenkovou náplní snímků Nikity Michalkova. Jeho hrdinové nekonají, jelikož nevěří v jakýkoliv smysl aktivity. Aktivita se stává znakem služby zlu a zkaženosti. Pozitivní stránkou života tak je odstup od činnosti a čistý vnitřní život, do něhož je lépe se uzavřít. Hrdinové jeho filmů mají sny a představy, ale raději je opustí než by se zpronevěřili své vnitřní čistotě.

V tomto ohledu je Michalkov nejrevolučnější ve svém (podle mého soudu) nejlepším snímku „Oblomov“. V Gončarovově románové předloze je Oblomov líčen jakožto postava jasně negativní. Lenoch, poživačník, který ani není schopen navázat citový vztah. Proti němu stojí úspěšný Štolc, jenž svým aktivismem buduje kariéru, získává úspěch a nakonec i pojme za choť Oblomovovu lásku Olgu. Gončarov ve své knize odsoudil ruské statkáře konce 19. století, kteří měli velký majetek spravovaný stovkami nevolníků, takže v podstatě celý svůj život mohli proležet v posteli, aniž by je ohrožoval materiální nedostatek. Pro lenost a neschopnost k jakémukoliv činu se vžil termín „oblomovština“.

Michalkov se knihy chápe a naprosto přetváří její vyznění. Ve výše popsané neostalinistické době „všednosti“ se lenoch Oblomov mění na typického antihrdinu našich dravých moderních dnů. V očích diváků se zračí jakožto člověk, který nechce zapadnout do mašinérie ziskuchtivosti a úspěšnosti za každou cenu. Stává se člověkem s jasným srdcem, který vzpomíná na matku, na letní dny kdy všude okolo jejich statku voněla tráva, sní o citu, nikoliv o zisku. Pro lásku k Olze se dokonce pokusí vniknout do „společnosti“, ale sklízí posměch pro svojí nepraktičnost, a tak ze studu (nikoliv z lenosti) prchá zpátky do svého nitra. A Štolc (v knize pozitivní a fešácký chlapík) je v Michalkovově podání typickým představitelem moderního dravce (ať kapitalistického nebo komunistického), který není povahově zlý, ale nedokáže se zastavit a prožít okamžik. Jeho hnacím motorem je šplhání po schodech k stále vyšším metám. Zatímco tedy Oblomov říká, že člověk ve třiceti má vypadat na třicet, Štolc toto odmítá a chce věčnou krásu, dychtí po nesmrtelnosti úspěchu. Michalkov (jinak velký obdivovatel A. P. Čechova, který taktéž příliš nevěřil v novodobý kult úspěšnosti) tak zcela převrací vyznění klasického literárního díla a oslavuje miliony bezvýznamných lidí, o nichž sice nikdy neuslyšíme, ale kteří se nepodřídili příkazům totalitních stranických aparátů nebo módním trendům a jsou hrdiny. Neprodali totiž svoji čistotu, svoji morálku.

V časech komunismu tak filmy Nikity Michalkova představovali jakousi kritiku systému (avšak dovedně skrytou), ale uplatnění nalezl jejich tvůrce i v čase materialistického neokapitalismu. Film „Unaveni sluncem“ reflektuje minulost, ale ukazuje i na současnost Ruska. Kotov – to je člověk netoužící po zářivém lesku, ale po šťastné rodině, avšak přesto je systémem zničený. „Lazebník sibiřský“ (1999) – lásce dvou lidí brání společenské i národnostní rozdíly. Zkrátka – s pádem Belínské zdi nezmizela touha a zlo. Cit a bezcitnost. Vše se neustále mísí v ohromné kouli života, která letí (snad) nekonečným vesmírem.

Po exkurzu do dějin a jiných filmů Nikity Michalkova se nyní vraťme zpět do Moskvy padesátých let a filmu „Pět večerů“. Na základě výše napsaného je zjevné, že Michalkov neukazuje léta padesátá, ale svoji současnost. Jiná epocha je mu prostředkem, jak dovedně skrýt aktualizaci, ale zároveň poukázat na neustále stejný vývoj dějin (komunistická ideologie chtěla vytvořit zcela novou společnost). Ať člověk žije v jakémkoliv společenském upořádání, má neustále stejné životní tužby, ale zároveň i stejné negativní vlastnosti. Celý svět je přeplněn Oblomovy, Kotovy i Iljiny. Na každém rohu na nás čeká Štolc se svým mefistofelským úsměvem. Hegelův dialektický výklad dějin je nesmysl, celá historie je kupou neustále se opakujících drobných dramatických osudů jednotlivců, dvojic či malých skupin. Neexistuje žádná nejvyšší meta života – je jen jedinec a jeho prostor existence.

Iljin je stejný jako Oblomov. Mohl být inženýr a dosáhnout velkého úspěchu, ale vystoupil proti nečestnému jednání svého „společností vyvoleného“ spolužáka (tedy nepodřídil se zlu a vyšším mocnostem) a zaplatil za to. Ale nevadí mu to (nebo to alespoň nedává tolik najevo). Chce žít tak, jak mu určuje jeho morální cítění. Avšak také touží po lásce Tamary Vasiljevny, a tak se na chvíli stylizuje do role úspěšného a mocného muže (stejně jako se Oblomov pokusí vniknout do prostředí společenské smetánky, aby tak zapůsobil na Olgu ). Tamara není aktivní ve společnosti, protože jejím smyslem života je Iljin. Je tedy svým způsobem také Oblomovem. Společenská kariéra u Michalkova symbolizuje ponížení morálky, takže dvojice Tamary a Iljina je jakýmsi disentem ve světě totality (opět jakékoliv – materiální i marxistické). )

S postavami Slávy a Káti už to je složitější. Jako mladí lidé zcela přirozeně chtějí něčeho dosáhnout a svět okolo nich jim nabízí možnosti jak si zajistit spokojený život. Líbivost totality je může ovládnout, ale tento motiv Michalkov (ani Volodin) nerozvijí. Spíše mnohem více sledujeme jak se jejich naděje pomalu rozpadají. První krize vztahu Slávy a Káti je jen startovní čarou na cestě plné životních deziluzí, ale mladí si to uvědomují již teď. Zklamání z nenaplnění snů (opět tak typické pro Michalkovův velký vzor Čechova) zde ještě není tak dominantní jako u děl Michalkova z 90. let. V „Unaveni sluncem“ je Kotov zpočátku velkým obdivovatelem Stalina a věří v jeho „tatíčkovskou“ dobrotu. V okamžiku, kdy pochopí, že ho jeho „velký bratr“ zcela bezdůvodně posílá na smrt, padají všechny jistoty, které doposud měl. Hledí na fotografii, na níž s úsměvem stojí vedle „velkého“ Josifa a jeho život ztrácí smysl. Pak se dobrovolně vydá do rukou NKVD. V „Lazebníku sibiřském“ Jane Callahanová a Andrej Tolstoj nikdy neztratí svojí lásku k sobě, ale raději se navždy opouštějí, jelikož jejich soužití by stejně „dominantní“ společnost nepřipustila. U děl ze 70. let jakoby Michalkov ještě věřil, dnes pomalu rezignuje. Proto v „Pěti večerech“ Káťa se Slávou jistě k sobě znovu najdou cestu, proto Oblomov v závěru filmu může běžet vedle Olgy, která právě zkouší nový vynález moderní techniky – bicykl (i když její city už k sobě přitáhl Štolc, který běží na druhé straně kola). Proto se nakonec Iljin vrátí…

IV. VEČER

Michalkov je mistr pohledů. Tato jednoduchá teze jistě nezasvěcenému čtenáři mnoho nesdělí. Avšak přesto je tento ruský režisér jedním z největších filmových géniů, sdělujících stostránkové knihy skrze ty nejjednodušší prostředky.

Oči jsou i podle mnoha psychologů tou nejpravdivější částí lidského těla. Naše vnitřní pohnutky, touhy, záště, to vše se dá skrýt za proudy slov, za potutelný úsměv, za rozmáchlá gesta rukou, ale oči nás vždy usvědčí. Chceme skrýt emoce, držíme svůj smutek sveřepě v útrobách našeho pomíjivého těla, ale první slza, která si najde cestu ven skrze nepatrný kanálek v koutku našeho oka zvěstuje pravdu o našem nitru celému světu. Říkáme mu, jak je dokonalý a úžasný, přesto přivřené oči obnažují zatajenou nenávist.

Michalkov si oči volí za základní prostředek při odhalování skutečných důvodů jednání svých hrdinů, pro strhávání masky. A nejde jen o dokonale propracovanou psychologickou hloubku pohledu jedince, Michalkov pracuje do detailu s pohledy z očí do očí. V již zmíněném „Oblomovovi“ tento jeho důraz vrcholí ve scéně bouřlivé noci v altánku, kdy dochází ke sblížení titulního hrdiny a Olgy. Nepadne zde skoro jediné slovo, ale pouhými pohledy Michalkov zpracuje vzájemnou touhu, slabost a neschopnost jednání, vrcholící oboustranným zklamáním. Pokud by se toto snažil divákovi zprostředkovat slovy, může on zapochybovat o upřímnosti pronášeného. Jelikož však oči jsou tím nejpravdivějším na člověku, strhne nás tato scéna skutečnou emocionalitou.

Takto bych mohl pokračovat u většiny filmů ruského režiséra: Kotov v „Unaveni sluncem“, hledící na fotku J.V. Stalina. Navenek si „rozverně“ hraje s dcerkou, jeho pohled nám však zvěstuje vnitřní pravdu. Je zklamán vším, co ve svém životě udělal. Je zklamán z člověka, kterého miloval a jenž se ho rozhodl zlikvidovat. V „Lazebníku sibiřském“ mají Jane s Andrejem po mnoha letech možnost k setkání. On se však bojí pohlédnout do očí (!) té, která pro něj znamenala celý život. Zřejmě má strach obnovit to, co v sobě po mnoho let pracně vraždil. Oba jsou v jedné místnosti, Andrej zůstává skrytý za dveřmi. Jane o něm ví, ale také se bojí otočit. Nepadne opět ani jedno slovo, ale přesto nás Michalkov dokonale strhává emocemi celého života, který těm dvěma utekl mezi prsty. Nespatří se (raději) a navždy se odloučí. Bez jediného slova, v jediné minutě popsat všechna zklamání života – to podle mého soudu uměl, umí a dlouho ještě (jako jediný) bude umět Nikita Michalkov.

Vraťme se tedy k „Pěti večerům“ a pohledům. Zde Michalkov pracuje se stejným receptem jako u výše zmíněných příkladů z jeho režisérské kuchyně. Tamara poprvé po dlouhé době spatří Iljina. Slovy dává najevo, že je zklamaná a v podstatě uražená jeho přítomností, avšak oči ji opět usvědčí. Je tu, stojí naproti ní a ona je šťastná. Stejně tak Iljin ve svém lživém popisu velké kariéry. V proudech slov je mocipánem, hlavním inženýrem. Ve vnitřním světě, který k nám na povrch vysílají jeho oči, se cítí trapně. Lže své životní lásce, je jedním z nejposlednějších na společenském žebříčku a neví, co si počít s touto situací. Sláva vzdoruje Tamaře, avšak v jeho očích se ventiluje hluboká vnitřní úcta a láska k ženě, která ho sice neporodila, ale zasvětila mu většinu svého života.

---

Při probírání se ostatními režiséry sovětské (potažmo ruské) kinematografie si náhle uvědomuji, že princip „pohledem sdělit celý život“ je blízký většině velikánů této národní kinematografie. Vždyť již Ejzenštejn svoji „montáž atrakcí“ hnětl skrze kontrast pohledů, sdělujících obecné skutečnosti – příkladem budiž scéna masakru na schodišti v Oděse ze snímku „Křižník Potěmkin“. Příslušník carské armády jediným úderem vraždí nemluvně v kočárku. Střih. Pohled ženy s vystřeleným okem v obrovském detailu. Vystřelení oka (tedy pravdy) a zděšený pohled v oku ještě vidoucím. Pokus zavraždit (zastřít) skutečnost se tu v jediném obličeji střetává s pohledem na realitu, která je děsivá. Tedy: co je to za svět, kde musí trpět děti?(Dostojevskij).

I Sergej Bondarčuk ve svém díle pracuje s pohledem, i když méně než ostatní, jelikož je hlavně mistr „spielbergovské“ velkoleposti. Na rozdíl od amerického mága však často z bitevních polí a opulentních výjevů utíká do vnitřního světa svých postav (snad proto se jeho vrcholným dílem stala adaptace románu L.N.Tolstého „Vojna a mír“, již literární předloha je totiž založená na kontrastu obří mašinérie dějin a individuálního života jednotlivce). Hlavní hrdina jeho nejemocionálnějšího díla „Osud člověka“ (kterého si zahrál sám Bondarčuk) ztratí během druhé světové války všechno. Rodinu, domov, přátele. Co autor literární předlohy Šolochov mistrně popsal na mnoha stranách, Bondarčuk znázorní hned v úvodní scéně, kdy jeho postava sedí po návratu z fronty na břehu řeky. Pohled – život je nám tu v deseti vteřinách naservírován se všemi prožitými radostmi, které se zvrhly v bolest a následující dvě hodiny již jenom rozvijí oněch několik vteřin, v nichž nám před očima proběhl „osud“.

A samozřejmě Andrej Tarkovskij. Ten povětšinou ve svých filmech jen meditativně mlčí a jeho postavy vytváří svojí existenci, minulost i budoucnost přes „kosmos obličeje“. Avšak i když Tarkovskij „fascinaci pohledem“ dotáhl ve svém díle k dokonalosti, největším velmistrem v této specialitce ruského „režijního kulinářství“ zůstane pro mne Nikita Michalkov. Tarkovskij je (dle mého názoru) ve své artistní odtažitosti příliš chladný. Michalkov zaplňuje pohled skutečnou emocí, snad někdy až přepjatou, ale strhující. A tak to mám rád.

---

Čtvrtý večer končí, usínám, zbývá již jen jedna kapitola. V ní se Iljin vrátil a …

V. VEČER

… a stane se zázrak. Nikoliv v obsahové, ale v obrazové rovině díla. Kdo by totiž považoval za zázrak okamžik, kdy si Iljin s Tamarou padnou do náruče? Existovaly zde jen dvě možnosti. Věčný rozchod nebo návrat do starých časů nepřekonatelné lásky. Pesimista tajně věřil, že nástupem do rychlíku Iljin navždy zpřetrhá vazby s minulostí (Tamarou,citem, důstojností), avšak vítězství se v tomto zápase dvou principů dočká optimista. Vždyť oni na sebe čekali a věřili jeden v druhého. Není možné tento příběh zakončit hořkostí a pláčem. Propleteni jeden do druhého splynou Tamara a Iljin v absolutní duši, která nerozlišuje počet svých částí, jejím smyslem je – věčnost.

A v tu chvíli se neočekávaně, ale o to víc zázračně, dosud černobílý obraz zbarví. Šedivost odchází ven, do chladných ulic Moskvy (Prahy, Sofie, New Yorku, jakéhokoliv jiného města) a v tom posvátném okamžiku návratu se pokoj Tamary Vasiljevny zaplní barvou a jasem. Povídají si o tom, co všechno zažili. Teď již opravdově, bez falešných příkras. Snili, přijímali osud a věřili jeden v druhého. Kamera klouže po pokoji a jen tak ledabyle nachází pohozené věci, které připomínají dávnou minulost. Najede na fotografii, kde Iljin s Tamarou ještě nenesou ve své duši šrámy budoucnosti. Tímto ulpíváním na drobnostech Michalkov mistrovsky dokonává svůj ideový plán (fuj, to je trochu budovatelské sousloví, ale žádné jiné mě nenapadá).

Drobnost – to je celá krása života. Tedy pohled z očí do očí, stará pomačkaná fotografie a nečekané zbarvení černobílosti, vše co jsme doposud viděli se nám nyní fascinovaně skládá do jednotného obrazu. Posledním dílem se stávají závěrečná slova Tamary Vasiljevny i celého filmu: „Hlavně aby nebyla válka!“ Jindy prvoplánová a propagandistická slova nyní nabírají zcela jiný až mystický význam. Válka – to je opozitum proti výše zmíněným částečkám krásy. A nejde jen o ozbrojený konflikt: ukrývá se tu vše co ničí vazby, co nás nutí odvrátit zrak, co smazává barevnost. Povzdech „Hlavně aby nebyla válka“ je blažený výkřik vítězství krásy v daném okamžiku, ale zároveň strach, že toto štěstí můžeme okamžitě ztratit. Poselství jak z řecké mytologie: „Nikdo nemůže být šťastný úplně. Balvan náhlého neštěstí nad námi neustále visí!“ Tamara Vasiljevna je šťastná, ale zároveň ji zkušenosti života stále nutí pochybovat. Tedy nikoliv šťastný konec, jak by se na první pohled mohlo zdát, ale jen krátkodobé vydechnutí, slastný úsměv ve chvíli, kdy nás nic neruší. Je to zázrak, avšak netušíme, zda se po skončení titulků nevrátí obraz do své „přirozené“ podoby – černobílé, šedivé, falešné, uhýbající.

Nikita Michalkov se usmívá, prohrabuje si svůj knírek a dva milenci: Tamara a Iljin se od sebe nemohou odtrhnout. Končím, vlak přijíždí do mé domovské stanice a já v půlhodinové cestě prošel všemi pěti večery, proplul cestou od expozice ke katarzi, vznesl se od země k nebi a zase zpět. Slunce již dávno zapadlo. Vzpomínám na jeden vánoční večírek před několika lety. Spolužačka Tamara (proto ta náhlá vzpomínka), vánoční stromek a zimní noc. Vše jakoby se odráželo od filmového pásu, jakoby ten večer zrežíroval Nikita Michalkov. Jsme vedle sebe, opilí spolužáci ze střední školy, co spolu do té doby příliš nekomunikovali. A přesto v těch několika hodinách, kdy se ona rozplakala nad svým životem a já chtěl všechny její starosti rozpustit během pěti minut, došlo k zázraku. Od té doby jsme již spolu takhle nemluvili, nikdy už nedošlo k takovému duševnímu sblížení jako v té vánoční noci. Vzpomínám na Tamaru, vzpomínám na Michalkova, vzpomínám na vteřinu, kdy se obraz vybarvil…

Věnováno Tamaře H., která stále čeká jako její jmenovkyně na „okamžik barvy“ a jednoho dne se ho dozajista dočká. Řekne pak sice : „Hlavně aby nebyla válka!“, možná se ta chvíle už pak nikdy nevrátí, ale ten okamžik bude jenom její a to si zaslouží (nejen) ona.

Vít Pokorný