Patos umírání

Mezi zobrazeními smrti, potažmo umírání můžeme vytyčit dva hlavní proudy: pateticky glorifikující a naturalisticky věcný.Nelze říci, že se jedná o protikladné tendence, které by vůči sobě byli v opozici. Oběma zobrazeními autoři v zásadě vyjadřují něco jiného.

Naturalisticky věcné zobrazení je anonymní a vztahují se k tělu a momentu smrti. Naproti tomu pateticky glorifikující zpodobení vyvolává osobní identifikaci ze strany diváka a de facto je oslavou života a lidské síly tváří v tvář smrti. V případě narativního filmu, není možné nechat hrdinu zemřít naturalisticky věcně, neboť by to představovalo drastické přetržení emocionálního spojení mezi divákem a postavou, s níž se sžil a do které se začal projektovat. Filmoví hrdinové proto umírají pompézně (aneb jak říká trefné anglické úsloví „going out with a bang“). Úmrtí filmových hrdinů při tom vycházejí z tradice zobrazení umírajících známé z křesťanských ikon, které také fungovaly na principu divácké projekce do dané postavy.

obr. 1

obr. 2

Křesťanské obrazy umírání Ježíše a mučedníků (viz obr. 1 a 2) vykazují dva hlavní znaky, které jsou pro ně příznačné. Prvním je výrazné nezaujetí vlastní smrtí patrné ve tváři postav. Podle křesťanského čtení takovýchto obrazů směřují umírající zrakem k Nebesům a k Bohu. Obecně vzato je jejich zrak nepřítomný, doslova nad věcí, upírá se mimo scénu jejich úmrtí a vyjadřuje jejich nadřazenost nad smrtí. Druhým je držení těla. Postavy se nesvíjejí v agonii, ani se nekácí k zemi v bolestech, ale naopak se jakoby vzpírají své smrti. V jejich tělech je cítit síla a vitalita, tedy přesné opaky bolesti a smrti. V křesťanském čtení je toto opět vnímáno jako vzpínání se k Nebi a Bohu, jakési fyzické prodloužení již zmíněného pohledu mimo tento svět. Povšechně lez říci, že postavy vzpřímeně čelí smrti, vzdorují absolutnímu konci posledním vyburcováním životních sil, ale nikoli v boji za své zachování, nýbrž v impozantním finálním gestu. Je to právě ono gesto, které svou pózou těla upoutá pozornost diváka a zároveň ho nadchne pro onu osobu, která v sobě druhotně nese křesťanské významy. Moderní katolické obrazy oba uvedené znaky zvýrazňují, ba přímo nadmíru exploatují (viz obr. 3 a 4).

Oba prvky z křesťanské ikonografie převzaly filmy pro zobrazení smrti svých hrdinů a dodnes na ně spoléhají při vyvolávání patosu ve scénách smrti. Pozornost si zaslouží rozzáběrování takových scén, přesněji řečeno velikosti záběrů ve chvílích před úmrtím a v momentu smrti. Názorně je to vidět na závěrečné scéně Fincherova filmu Vetřelec ³ (Alien ³; USA, 1992). Hrdinka se zde rozhodne spáchat impozantní sebevraždu, aby zabránila využití zárodku vetřelce ve svém těle pro vojenské účely. Z její tváře čteme až hypnotizované povznesení nad vlastní smrtí. Současně se vzepne k finálnímu gestu, když si zrozeného vetřelce přitiskne na hruď. To je podáváno v detailech, polodetailech a celcích, ale definitivní úmrtí hrdinky není divákům ukázáno – kamera zůstává na místě a sleduje umírající hrdinku, jak mizí v žáru tavících turbín. Samotné úmrtí, tedy chvíle, kdy hrdinka ztratí vládu nad svým tělem, se odehrává vdáli. Poeticky lze říci, že smrt hrdinky v obraze ustupuje, aby nezastínila patos vyvolaný předchozími záběry.

Podobně v posledním duelu Tarantinova Kill Bill 2 (Kill Bill: Vol. 2; USA, 2004) záporák, který si během předchozích minut svým šarmem a svou grácií bezpečně získal srdce diváků, odchází zemřít dále od kamery. Bill zde umírá na následky útoku technikou pěti úderů, které nezpůsobí okamžitou smrt, nýbrž dají oběti čas dokud neujde pět kroků a poté ji exploduje srdce. Bill tedy má dostatek času rozloučit se s hrdinkou filmu (a diváky) v patetické scéně smíření s vlastní smrtí. V dialogu je klíčová jeho otázka „Jak vypadám“, na kterou hrdinka odpoví, že připraveně. Na jedné straně sebereflexivní dialog odhalující princip budování patosu v glorifikující scéně úmrtí zde paradoxně patos podporuje právě svou intertextualitou odkazující na všechny ostatní impozantní smrti filmových hrdinů.

Najdeme však i dost filmů, jejichž režiséři chtěli deglorifikovat umírání svých hrdinů. Nejsnazší způsob takového posunu spočívá v zobrazení impozantních gest jako součástí bolestivé smrti, tak jako to udělal Oliver Stone ve dvou svých filmech. Poprvé v Četě (Platoon; USA, 1986), když nechal bolestně umírat postavu seržanta Eliase. Skloubením bolesti a finálního gesta ne náhodou podobného Ježíšově póze na kříži před diváka předkládá ambivalentní scénu, která zároveň spojuje patos gesta, ale i nezakrývanou bolest. Ve finále utne patos krutou realitou, když zblízka ukáže hrdinovo úmrtí. Důmyslnou práci s klišé patetizovaného umírání předvedl v závěru Takových normálních zabijáků (Natural Born Killers; USA, 1994) ve scéně zabití reportéra Wayna Galea. První reflexe medializovaného kultu smrti se vztyčenou hlavou přichází ve větě „Měj trochu důstojnosti“, kterou zabiják Mickey uzemní zbaběle prchajícího reportéra. Když je Waynovi jasné, že se ze situace nevymluví, pokusí se sám o tolikrát viděnou patetickou smrt v impozantní póze a s nezúčastněným pohledem. Následuje vteřina černého plátna/obrazovky a pak Stone divákům naservíruje drastickou realitu nikterak nehonosné smrti.

Jiří Flígl
Autor studuje filmovou vědu na FF UK