Obhajoba vlastního osudu ve filmech SERGIA LEONEHO
Touto, chce se napsat až kontemplativní scénou dospívá film Sergia Leoneho Hodný, Zlý a Ošklivý ke svému vrcholu - k absolutnímu setření charakterových diferencí. Ty jsou ironicky akcentovány již samotným názvem snímku. Je tu „Zlý“ (Lee Van Cleef), který, jsa daleko odpornějším zlotřilcem než „proradní Mexičané“ Gian Maria Volontého z předchozích snímků Pro hrst dolarů a Pro pár dolarů navíc, předznamenává svou absolutní záporností Fondovu postavu Franka z Tenkrát na Západě, a docela dobře tak splňuje podmínku westernové povahové šablony. Tím, co odděluje Leoneho „spaghetti“ westerny od „klasických“ děl Johna Forda, Johna Sturgese nebo Howarda Hawkse, a co je přiklání k Divoké bandě Sama Peckinpaha, jsou však postavy „Hodného“ a „Ošklivého“. Blonďák Joe (Clint Eastwood) je sice přímým pokračovatelem „bezejmenných mstitelů bezpráví“ z výše jmenovaných snímků trilogie, leč zásadním způsobem již zcyničtělým (jeho typické poncho také z počáteční tmavě hnědé, v tomto filmu zesvětlá a barevně tak zneutrální). Bezpráví sice hájí chytáním prchlých zločinců dál, ale zákona přitom využívá jaksi dvakrát. Nejprve banditu dodá k výkonu trestu, aby shrábnul vypsanou odměnu, ale pak svému „vnadidlu“ ustřelí oprátku z krku, čímž několikanásobně množí jeho finanční využitelnost. Tou ochotnou, byť neustále se vzpouzející vějičkou na důvěřivé úřady je „Ošklivý“ (Eli Wallach). Stručná charakteristika tohoto výtečníka však tak jednoduchá není.
Kdybychom si „Hodného“ a „Ošklivého“ představili jako dva konce osy, která zavrtává osten subverze a přestavby do žánrového schématu, takto ztělesňovaného „Zlým“, nemůžeme nepostřehnout, že hlavní významový důraz klade Leone na „Ošklivého“. V prvé řadě je občasným zdrojem úlevného pousmání. To nám ho neuvěřitelně „zlidšťuje“ a snáší z heroizujícího piedestalu, na kterém se vypíná atletický korpus „Hodného“, jenž je tak pro naše sympatie, natož pak ztotožnění, přece jen těžko zdolatelný. Díky tomu velice dobře funguje i vážnější poloha jeho figury. Scéna hádky a rvačky (!) s bratrem – biskupem je sice, mírně řečeno, nezvyklá, ale upozorňuje na skutečnost v klasických westernech málokdy, ne-li vůbec nikdy, připomínanou: Lupič a psanec Tuco si totiž s sebou nese kříž zavrženého dítěte, které si v tehdejší společnosti nemohlo bezesporu vybrat jinak, než se dát na dráhu zločinu.
To by mohl být první, myslím že zevšeobecnitelný rys Leoneho filmů: prostřednictvím bytostně amerického žánru upozornil na morální díry v jím opěvované bohatýrské éře Divokého Západu. Ne nadarmo Tuco „poletuje“ na vojenském hřbitově mezi řadami hrobů – němých – a především zbytečných – krvavých připomínek národní historie. Tuco, pravé dítě rodící se americké kultury, zvysoka kašle na úctu k mrtvým, ve svém zběsilém hledání klidně šlape na navršené kopečky prašné hlíny a o chvíli později neváhá ze země vytrhnout prkno, nahrazující náhrobní kámen, a použít je jako improvizovanou lopatu. Vše bez výčitek, bez zaváhání. Hnán jedinou touhou – touhou po bohatství. Proč je nám i přes své „mrchožroutství“ Tuco neodolatelně sympatický, je nyní nasnadě. Režisér chce, aby tomu tak bylo. Aby se jeho protikladné rysy svářely. Jedině z tohoto sváru – nepochybného zbytku laskavosti v jeho očích a z morálního hlediska zavrženíhodného chování – totiž můžeme pochopit i druhou obecnou zásadu Leoneho režijního, či spíše myšlenkového stylu. Bezhlavost, s níž Tuco (ale vlastně i Blonďák Joe nebo zlotřilý Krásnoočko) jdou za svým cílem, lze vysvětlit pouhou hamižností, ale skončit u ní by bylo chybou. To, co se na první pohled může zdát být jen sobeckou lačností po penězích, je na ten druhý následováním osudu. Podvědomím, ale přesto neochvějným respektováním cesty, která byla jednou provždy určena.
Ostrý střih, jenž doslova „usekne“ stále se zrychlující kruhové panoramy kamery a zaměří naši pozornost na jméno Arch Stanton na hrobě, je analogií výstřelu (či série výstřelů), usekávajícího nesnesitelně prodlužovanou scénu závěrečného souboje. Vnější forma Tucova hledání – ve své obrazové i zvukové rovině, tedy především nekonečného stupňování tempa, jakoby skutečně byla jakousi obdobou souboje. Tucova souboje s vlastním určením. Klavír, zvony a vysoký ženský vokál v úchvatné Morriconeho melodii (která má minimálně poloviční zásluhu na působivosti scény) mohou Tucovi připomínat ztracené dětství, bratrovu „opačnou“ volbu a možná i zapovězenou matčinu lásku. Příznačně zde hudba zní až do závěrečného „výstřelu“. V nemetafyzickém, reálném souboji vždy pár vteřin před osudnou ranou hudební akcent umlkne a rozpustí se v naprostém tichu. Tichu, které stimuluje napětí pramenící ze střetnutí dvou individualit. Ve scéně na hřbitově se však žádné dvě individuality, nebo lépe řečeno dva osudy, nesráží. Tady se rozhoduje – nikoli pouze – o osudu jediném. Jde v ní o to, zda Tuco odolá, zda nesejde ze své cesty, ať je sebevíc nemravná či úplně protizákonná. Kdyby kráčel mezi hroby pomalu a opatrně, nebo snad dokonce počkal na svého „parťáka“, tuto cestu by opustil. Naplnil by sice očekávání obecně platné morálky, možná by si ještě více získal část publika,ale pravda je, že by tím popřel celou svou dosavadní existenci. Jak sám říká, „nevybral si to“, bylo mu to určeno. A jakmile tomu už tak je, snažit se něco měnit, by byla zbabělost.
Tuto „obhajobu vlastního osudu až k smrti“ sám Leone symbolicky dotvrdil drobnou roličkou, svým filmařským „podpisem“, ve filmu Tenkrát v Americe. Poznáváme ho ve scéně, v níž si gangster-udavač Noodles kupuje lístky pryč z města, jehož půda se mu pod nohama počala poněkud přehřívat. „Kam to bude?“ ptá se stařík v modré uniformě a s brýlemi v tlustých obroučkách, takovým tónem, jakoby už předem znal odpověď: „To je jedno.“ Jakoby ten pokladní tušil, že Noodles se své minulosti stejně nezbaví, že ona si ho najde v tu nejnevhodnější chvíli a on si bude, podobně jako Tuco v HODNÝ, ZLÝ A OŠKLIVÝ, muset obhájit svůj život.
jan Hlubek
| < Předchozí | Další > |
|---|