Na Cestě domem nervního diváka za pomoci obrazů Larse von Triera

Přízemí: domovník Lars von Trier

Dánský filmový mág současné doby Lars von Trier je mnohými diváky usazenými ve vydýchaných kinosálech odmítán. Ale snad v každém biografu se blízko těchto strážců kinematografického řádu najde nějaké „individuum“, které fascinováno vzhlíží k plátnu a snad by jej chtělo i políbit, kdyby ho nezadržovala nevábná představa bílé látkové hmoty, na níž se pouze promítají vize tohoto tvůrce.

Lars von Trier vtrhl do světa pohyblivých obrazů v polovině 80. let svým celovečerním debutem Prvek zločinu (1984). Podivná detektivka, v níž nejde ani tolik o klasickou honbu za padouchem, jako o niternou analýzu niterných stavů hlavního hrdiny. Trier zaujal především vizuální stránkou svého díla, ale stále zůstával spíše na periférii pozornosti vážených filmových odborníků.

Až snímek Evropa (1992) dokonale triumfoval na festivalu v Cannes a i když nezískal ani jednu z hlavních festivalových cen, filmoví vědci si začali jméno tohoto podivína důrazně pamatovat.

Trier však nelení a roku 1995 společně s několika kolegy vytváří recesistický manifest Dogma 95, který se snaží zkomercionalizovanou a vizuální velkolepostí zneuctěnou kinematografii navrátit do vod realističnosti a skutečně poctivé filmařiny. Po uvedení manifestu na veřejnost Trier natáčí žánrově komerční melodrama s velkolepou vizuálností Prolomit vlny (1996). Konkrétním filmovým dílem se k Dogma 95 připojuje až snímkem Idioti (1998). V té době už Larse von Triera zná celý svět a již tehdy jsou pevně zformovány výše zmíněné nesmiřitelné tábory fanatických vzývačů a fanatických odmítačů.

Filmový šílenec však žongluje se světem celuloidu dál a natáčí dojemný muzikál Tanec v temnotách (2000), se kterým konečně dobývá festival v Cannes. Následuje experimentální Dogville (2003), v němž Trier zbavuje obraz dekorací a kulis a nechává pracovat pouze herce a divákovu mysl. Vraťme se však na začátek.

1. patro: Zaklepejme na dveře žánru

Lars von Trier začíná točit v době, kdy mnozí tvůrci (zejména Wim Wenders) hovoří o smrti filmu. Všechno se už řeklo a natočilo, není možné jít dál. A jaká je cesta z bezvýchodnosti a tvůrčí nouze? Obraťme se do minulosti a nostalgicky vzpomínejme nebo smíchejme starou různorodost do nového jednolitého tvaru. I Trier se chápe klasických žánrů (kriminálka, melodram, muzikál), zuřivě smívá nánosy prachu, uřezává jim jednotlivé končetiny a znovu je skládá do bizardních obrazců, které sice neustále připomínají starého dobrého Bogarta nebo Astaira, ale jejich vybledlou barvitost musela nahradit z ran vyteklá krev.

Je důležité mít neustále na paměti, že Trier nepřistupuje ke klasickým žánrům s pietní úctou, ale se sadisticky vzrušeným úsměvem masového vraha, který svou oběť neustále miluje, ale zároveň si s ní bezostyšně dělá co chce. Prolomit vlny není holdem lásce až za hrob, ale cynickým výsměchem těm, kteří této představě podlehnou. Tanec v temnotách v mnoha scénách odkazuje na snad nejklasičtější (ale zároveň podle mého pohledu na nejkrásnější) muzikál starých vybledlých časů Za zvuků hudby. Pokud si však chceme namlouvat, že Trierova opulentní podívaná o obětující se Selmě je dalším zářezem na muzikálovou pažbu, necháme se nachytat. Trier pouze vyplňuje tezi, že jestliže je film mrtvý, je všechno dovoleno. Žánr není formou, ale pouze prostředkem k anarchistickým hrátkám autora s divákem nebo se sebou samým. Kdo hru prohlédne, stává se jejím spolutvůrcem a autorovým partnerem, ten kdo věří ve svrchovanost žánru zůstane pouhým příjemcem nevěrohodného příběhu, který dojímá.

Pointou této koncepce „nekonečné tvůrčí svobody“ je samotné Dogma 95. To se snaží tvůrce sevřít do kleští a přísně mu určovat podmínky tvorby. Kdo neposlechne teze dogmatu je stižen zavržením a není mu vydán „dogmatický certifikát“. Dogma 95 je však i zde pouhou recesí, kdy se schválně necháváme oblékat do svěrací kazajky, aby se tím spíš uvolnila naše představivost a očistila mysl. Manifest je návodem ke hře, nikoliv návodem k tvorbě, což si mnozí autoři pracující na základě Dogma 95 neuvědomují.

Když odhlédneme od filmu ke společnosti, mnohem výrazněji se nám tato hra osvětlí. Vždyť celý současný svět nemá jakoukoliv smysluplnou koncepci, která by skutečně a neomylně ospravedlňovala jeho existenci. Lidé utvářejí různé spolky nebo instituce, navazují milostné vztahy, které se po čase ukáží jako falešné, zběsile touží po nějaké životní formě, ale vše je ve skutečnosti pouhou hrou. Mnoho lidí věří, že jejich řád je tím vybledlým žánrem a oni po boku Ginger Rodgersové vytváří fascinující taneční kreace. Z příkladů Trierových žánrových variací už však víme, že tyto žánry možná kdysi dávno existovali, my si však na ně už můžeme pouze hrát, nejde je znovu oživit.

Depresi tak nevyvolává tragický pád nebohé Bess v Prolomit vlny do hlubin opovržení okolním světem, ale uvědomění si, že to všechno co vidíme je falešné a nereálné. Jedinou možnou cestou od sebevražedného pokusu je stylizace do role blázna nebo idiota. Právě ve svém příspěvku k manifestu Dogma 95, tedy snímku Idioti, poprvé a zatím naposledy Trier nějakým způsobem reflektuje představu světa jakožto hry, tedy není jenom jejím pouhým naplňovatelem. Příběh skupiny mladých lidí, kteří si hrají na idioty, aby se zbavili šílenství skutečnosti, je jednoznačným označením filozofické podstaty současné společnosti a jejího umění. Paradoxně se však Trier nesnaží nějak proti tomuto faktu protestovat, ale o to úporněji ho stvrzuje zabalením do směšně vážného manifestu, vytvořeného v opilosti na festivalovém večírku.

Shrnuto: Žánry a emoce jsou falešnou představou o životě, který se dá nějak jednoznačně zformovat a citově naplnit. Lars von Trier (a mnozí jemu podobní tvůrci) si uvědomuje zoufalou bezvýchodnost lidského života a tak falešné instituce žánru využívá k tomu, aby si hrou s ní zachránil duševní rovnováhu.

2. patro: zaklepejme na dveře manipulace s divákem

Ve chvíli, kdy přistoupíme na fakt světa jakožto hry, získáváme obrovskou možnost tuto hru využít k ovlivnění těch, kteří stále žijí v představě reálných zákonitostí a řádů. Tedy dát hře nálepku oné skutečnosti, podle které je možné dál fungovat v rámci moderní společnosti. O manipulaci Larse von Triera s divákem se toho napsalo již mnoho, ale je potřeba si povšimnout, zda jde o manipulaci útočně zneužívající a zotročující nebo skrytě burcující k odmítnutí této manipulace.

V jeho snímcích se setkáváme s až precizním užitím naturalistických popisů ponižování lidské bytosti a zejména křehké ženy. To již samo o sobě vybízí diváka k pohoršlivému výrazu v obličeji a nespokojeným výkřikům. Bess je mučena muži a nakonec jimi zabita, nevinná a skoro slepá Selma je justicí odsouzena k smrti a nakonec ponižujícím způsobem popravena. Až nesnesitelně obnažující scény dokázali některé diváky vyhnat z kinosálu i když je na nich zcela jasně vidět matematicky propočítaná konstrukce.

Zde se musí připomenout postava klasického romanopisce markýze de Sade, na kterého se všeobecné nahlíží jako na zvrhlého a obscénního devianta, jenž si ve svých literárních dílech ukájel děsivé sexuální potřeby. Už málo se však zmiňuje, že nekonečné ponižování, znásilňování a mučení jeho ženských hrdinek je hlavně důkladně promyšlenou konstrukcí na níž chce de Sade dokázat zvrhlost své doby. Jde o styl psaní à la thèse – tedy autor si nejprve vytyčí tezi (či myšlenku), kterou chce svým dílem sdělit a pak využije co nejvíce úderných a silných uměleckých prostředků, aby tuto tezi vnutil příjemci. V oblasti kinematografie na tento způsob umělecké tvorby navazuje Sergej Ejzenštejn, Pier Paolo Passollini a konečně i Lars von Trier. Právě jeho klasické dílo Prolomit vlny se v mnohém inspiruje de Sadovými díly. Pokud tedy přistoupíme na myšlenku, že Trier točí způsobem à la thèse, můžeme tak lépe chápat až přehnanou emoční násilnost jeho filmů.

V tomto bodě se nyní vraťme k výše popsané teorii současné společnosti a jejího umění jakožto směšné hry se směšnými pravidly. Už víme, že Trier tuto teorii svým dílem vyznává a potvrzuje. Avšak mnohem více fascinující je pro tvůrčího umělce odpor vůči této hře, její kritika a snaha ji obnažit a odsoudit. Přitom je však třeba mít neustále na zřeteli, že není žádná alternativa proti současnému stavu. Musíme tedy využít všech užitečných prostředků hry (již zmíněné žánry), jednoznačně definovanou tezi (hra na společnost je směšná a falešná, ale v současnosti neexistuje nic, co by ji mohlo nahradit) a konečně vlastní a silné umělecké vyjádření, kterým diváka získáme na svoji stranu.

Tento způsob tvorby není ničím novým. Již v antické tragédii autor pracuje s myšlenkovou tezí a drastickými scénickými prostředky, aby diváka zmanipuloval, nechal ho projít peklem pocitu zmaru a vlastní nicotnosti a nakonec ho dovedl do světa katarze – očištění. A snad proto není divu, že Trier natáčí Euripidovu Médeu, která mu nabízí nepřeberné množství motivů k emočnímu znásilnění diváka. Motiv matky sadisticky vraždící své dvě děti pro manželovu nevěru už v samotném textu na diváka působí mrazivě. Trier si tuto scénu užívá a jak je pro něj dobrým zvykem protahuje ji až do nesnesitelnosti (včetně šílené speciality, kdy starší syn při své vraždě odevzdaně asistuje).

Vždy, když je doba cynicky bezvýchodná, může tvůrce buď bezděčně pokrčit rameny a vést se na jejích vlnách a nebo tento stav alespoň partyzánsky podkopávat. Aby dokázal diváka cynické doby strhnout a o něčem přesvědčit, musí ho doslova znásilnit. V rámci teorie hry je autor ten hráč, který fixluje a ironicky tuto hru komentuje, přičemž se však navenek nijak nezpronevěřuje proti jejím pravidlům.

Lars von Trier proto musí nechat Bess trpět, aby ještě více posílil svou tezi nesmyslnosti instituce řádu. V „Prolomit vlny“ ji zcela jednoznačně reprezentuje náboženská komunita, která se plně uzavírá do svých dogmat a předsudků. V „Evropě“ jde o řád technokratické společnosti, zde zobrazené dopravní společností Zentropa. Poválečné Německo je v troskách, svět ztratil poslední zbytky svých zákonitostí, ale dopravní revize lpí na přesné znalosti přepravního řádu. V Tanci v temnotách a Dogville je odhalena falešnost řádu maloměsta, které se v mnoha šablonovitých obrázcích klasických žánrů idealizuje.

Pro vmanipulování diváka do svého vidění hry je v kinematografii tou nejvýraznější pomůckou obraz. Příjemce se v podstatě nemusí namáhat náročným čtením, složitým kódováním hudebních obrazů, ale stačí pouze pohodlně sedět zabořený do křesla a nechat se objímat. Avšak velkou hrozbou pro ztrátu divákovy pozornosti je neschopnost tvůrce získat si ho hned v prvních minutách. Trier pracuje způsobem vpádu ihned doprostřed dění. Jakoby jsme sledovali další díl nějakého seriálu. Hlavní hrdinové musí mít tak silné charisma, aby nás hned na začátku zaujali a my chtěli sledovat jejich osud dál. V Evropě je hlavním hrdinou samotné zdevastované Německo, Prolomit vlny zase disponuje geniální Emily Watson a její interpretací zaostalé Bess, která se právě vdává, navzdory dogmatické církevní komunitě.

Diváka musí strhnout buď vizuální velkolepost (což je případ Evropy) nebo tlak autora na divákovu spoluúčast. U Triera je samozřejmě klasickým atributem nervní a třesoucí se kamera, doslova se lepící na obličej jednotlivých postav. Právě neklidnost a třes obrazu rozechvívá nervovou soustavu diváka a mění jeho vnímání. Pokud se opravdu necháme rozhoupat tanečními rytmy představ Selmy v Tanci v temnotách už nesedíme v temném sále kina, ale stali jsme se součástí obrazu. A to je ten pravý autorův cíl. Neboť se mu podařilo nás získat pro svoje plány. Teď nastává ta chvíle o níž jsem se zmínil výše. Tvrdý úder: až do úmoru protahované násilí a zneužívání. Pokud jsme obrazem zpracováni dostatečně dobře, není už pro nás cesta zpět. Tvůrce nás znásilní a odhodí zpět do pohodlného křesla sálu kina.Avšak nejsme obětí jako v případě tradičního sexuálního násilí. Neboť toto je násilí pouze obrazné a zcela nutné pro to, abychom plně pocítili autorův záměr – jeho à la thèse. Toto zneužití nás paradoxně osvítilo a dalo nám sílu lépe chápat svět za zdmi kina. Vždyť je to přece všechno jenom hra. Zlomovým okamžikem, kdy se stáváme zajatci autora je v Prolomit vlny scéna Janova zranění, které přivádí Bess na cestu sebeobětování, v Tanci v temnotách je to chvíle nechtěné vraždy, jež z poloslepé Selmy dělá lidského vyvrhele. V Dogville je to šokující proměna laskavých mužů, gentlemansky zdravící Grace, v přízemní samce.

Zde je také důležité povšimnout si, jak se Trierův snímek Dogville zcela zásadně liší od jeho předchozích „manipulačních děl“. I zde nás autor přitáhne už samotnou formou: totiž absencí klasických dekorací. Všechny domy jsou pouze načrtnuty křídou na zem v ateliéru. To samo o sobě v divákovi vyvolává neklid a zvědavost. Nechybí ani silná a přitažlivá hrdinka v podobě tajemné dívky Grace, která se v městečku skrývá. A pak již Lars von Trier může plně rozehrát svůj tradiční krvavý kolotoč, kdy se z původně milých „maloměstských lidiček“ stávají maloměstské zrůdy, zneužívající Grace až na dno. V závěru očekáváme tradičně ponižující smrt hlavní hrdinky, která se pro nás stane katarzí a možností se s beznadějným vztekem vrátit do světa hry.

A tehdy Trier šokuje. Zcela poprvé nám nabízí pomstu, zúčtování s tímto světem. Grace se odhalí jako dcera mafiána, který si pro ni do Dogville přijíždí. Náhle tu stojí silná Grace, obklopená skupinou hrdlořezů se samopaly. My víme co je třeba udělat a dokonce si to i přejeme. Všichni obyvatelé, včetně plačících nemluvňat, jsou brutálně zmasakrováni. Zasloužili si to. Teprve tehdy si plně uvědomíme, jak dokonale si může autor hrát s divákem, pokud k tomu má patřičné schopnosti. Zatímco ve svých předchozích dílech nás Lars von Trier dovedl ke smutku a smíření, nyní nás přivádí k touze po násilí. Už chápeme proč emoční kouzelníci typu Hitlera nebo Napoleona dokázali zmanipulovat davy. Pochopili nádherné možnosti světa hry a plně je využili pro své potřeby. Práce s uměleckou tezí má dvě strany: buď odsuzující brutalitu a násilí (jako u nepochopeného Sada) nebo oslavující kult síly a možnost vyřídit si účty se všemi co podvědomě nenávidíme. Lars von Trier se v Dogville možná vydal na novou cestu. Totiž cestu toho, kdo znovu ve hře rozdal karty.

Shrnuto: v rámci hry světa se dá proti této hře protestovat. Musíme se však smířit s tím, že není žádná antiteze, která by nás z pout hry vysvobodila. Pokud chceme s tímto protestem uspět v umění, zcela zákonitě musíme diváka zmanipulovat, získat ho na svou stranu silnými emočními a obrazovými prostředky. Nesmíme však zapomenout tyto prostředky smíchat s klasickými atributy hry: totiž především žánrovým charakterem díla, námětovou atraktivností a zdánlivou nekomplikovaností. Lars von Trier toto všechno téměř přesně dodržuje, a tak můžeme s ironickým úsměvem vzpomenout úspěch Tance v temnotách v USA, kde místní dojatí diváci vzývali dánského režiséra jakožto nástupce klasika amerického muzikálu Vincenta Minelliho. Oba se mohli jenom smát.

3. patro: zaklepejme na dveře autorovy osobní frustrace

Abychom si však mylně nepředstavovali, že celkový tvar díla ovlivňuje pouze nějaká vnější filozofická teorie hry či čehokoliv jiného, musíme připomenout i vlastní autorovy psychologické aspekty, které velkou měrou utvářejí jeho uměleckou obraznost a skrze níž se dostávají na povrch (či spíše látkovou hmotu plátna) směrem k nic netušícímu divákovi.

Je až fascinující, že velké kinematografické veličiny v jejich díle provází komplex matky (Passolini, Fellini, Spielberg, Hitchcock). Trier není v tomto ohledu výjimkou.

Osobnost jeho matky je mrazivě dominantní. Levicově až anarchisticky zaměřená žena v podstatě opovrhovala mužským plemenem a hodlala ho použít pouze k reprodukční povinnosti. Toužila mít ze svého dítěte velkého umělce a tak pečlivě vybírala toho, kdo by se nejlépe hodil k předání tohoto genového dědictví. Povedlo se. Lars von Trier se už od dětství projevoval jako výstřední a podivínský klouček, který to může dotáhnout buď ke slávě nebo na šibenici. Matka ho dle zásad levicové absolutní svobody vychovávala zcela volně. Lars se ji zase odměňoval účelnými pravičáckými provokacemi (chodil kupříkladu doma oblečen do nacistické uniformy). O svém původu a inženýrsky plánované oplodňovací akci se dozvěděl až ve chvíli, kdy jeho matka ležela na smrtelné posteli. Těžce ho to ranilo a prakticky se s tím nedokáže vyrovnat dodnes. Navíc se dozvěděl, že jeho otec je židovského původu, takže od té doby často hovoří o svém „židovském komplexu“, tedy pocitu člověka, který patří k etniku jenž všichni podvědomě nenávidí, ale většinou to nikdy neřeknou veřejně.

V jeho díle lze mýtus matky promítnout snad do všech ženských hrdinek. Nejsou to však osoby stejně jako jeho matka dominantní a sebevědomé, ale zcela opačně ponížené a nepraktické, většinou trpící nějakou fyzickou nebo duševní vadou. Bess je mentálně opožděná, Selma postupně slepne, Grace musí zůstat v anonymitě před svým otcem, takže je vydána zcela na milost či nemilost maloměšťákům z Dogville. V Evropě, jako v jediném Trierově snímku, se takovýmto ponižovaným hrdinou stává muž.

Frustrace z dominance ženy, která si dokonce vytvoří i charakterové vlastnosti svého dítěte podle svých představ, musí určitě velice emotivně působit na rozjitřené emoce mladého člověka. Když uznáme jednu z Fredových teorií, podle níž je člověk podvědomě fascinován pravým opakem toho v čem žije on sám (tedy slaboch mocí, primitiv genialitou a podobně), vychází nám z této rovnice zcela jasný výsledek, podle kterého si Trier v ponižování a devastování žen ve svých filmech vyrovnává účty s ženou, která odmítala jakoukoliv opozici a už vůbec ne dominanci nad svou osobou. Je to však řešení jednoznačně zjednodušené a ve skutečnosti mnohem více komplikované.

Matka se však určitě pro většinu emočně nevyrovnaných osobností stává jakýmsi temným stínem, který je formuje a většinu života pronásleduje. Trierova matka chtěla, aby se její syn stal velkým umělcem. Lars její přání plní, ale zároveň je zhnusený osobní ponížeností. Když píše scénáře svých filmů, je právě on Bess, Selmou, idiotem, Grace. Fyzicky a sexuálně dominantní postavy mužů jsou odrazem dominantní matky, která sexualitu využila k ukojení nikoliv tělesné, ale čistě racionální potřeby zanechat za sebou něco výlučného.

Kromě mýtu matky zde určitě svou roli hraje také zmíněný Trierův komplex židovského původu, tedy uměle vyvolaný pocit vyvrhele. Ten ještě více zintenzivňuje dojem bezvýchodnosti jeho ponížených hrdinů. Cítí se jako figurky na šachovnici, bez možnosti sami se rozhodnout o svém dalším pohybu, stejně jako Židé za druhé světové války.

Nejsou však ovlivněni jenom racionální animálností lidské společnosti, ale také čímsi vyšším, co se nedá pojmenovat. Bess ve svým záchvatech rozmlouvá s Bohem a věří, že uzdraví Jana pokud se bude milovat s jinými muži. Už to samo o sobě je šokujícím pohledem na Boha, který žádá po člověku to největší ponížení, aby ho obdaroval něčím tak prostým jako je láska. Zde můžeme zřejmě spatřit odraz Trierovy levicové výchovy, která se na víru dívá s absolutní skepsí a zároveň se opět do podivného vztahu Bess – Bůh promítá dominance síly drtící bezbranného. Bůh je hráčem, který hýbe figurkami.

Selmu v Tanci v temnotách zase ovlivňuje vzácná oční vada, která ji způsobuje postupnou slepotu. Je to znovu cosi iracionálního s čím lze bojovat jen velice těžko. A Selma se raději poddá svému osudu, odmítne pomoc pozemského dobra v podobě přátel a nechá se iracionální silou zničit.

Pokud jsem v předchozí části hovořil o emočním násilí na divákovi jako nutnosti k docílení skutečně plné katarze, můžeme toto emoční násilí u mnoha umělců (včetně Triera) chápat jako snahu dosáhnout své vlastní katarze. Vymanění se z moci svých vnitřních démonů. Démona matky a démona pocitu vyvrhele. O tomto bodě utváření umělcovy obrazotvornosti by jistě mnohem lépe a konkrétněji mohl hovořit nějaký odborník z řad psychoanalytiků, pro úplnost jsem se jej však lehce dotkl i já.

Shrnuto: vedle vnějších společenských vlivů na obrazotvornost umělce velkou měrou působí jeho vlastní psychika. Ta se však velice často může slučovat s onou civilizační situací, která mnohdy připomíná záchvat schizofrenika.

Podkroví: Již není cesty zpět

Prošel jsem tedy domem Larse von Triera, který je plný bizardních výjevů, jak vystřižených z nočních můr, které nás budí ze snu. Když pročítám předchozí řádky, připadám si jak šílený profesor z nějakého hodně špatného sci-fi, který hledí na výsledek svého bádání a zděšeně křičí: „Bože, stvořil jsem obludu!“. Nemůžu ji však zastavit a tak ji ponechám svému osudu.

To co jsem chtěl svou prací sdělit se dá v podstatě shrnout do jedné věty. Neexistuje jednotný pohled na nějakou danou věc, a tak ani nemá smyslu se o to přehnaně pokoušet. Neboť potom hrozí, že podlehneme představě možnosti změnit stav věcí a nebo se ve své iluzi staneme snadným terčem pro ty, kteří uvažují až přehnaně racionálně. Je třeba co nejlépe ovládnout možnosti tohoto systému (společenského, uměleckého), abychom jej pak mohli snadněji nahradit něčím jiným (a možná i lepším). Dílo Larse von Triera a jeho kinematografické (obrazové) myšlení je pro mě dobrým příkladem jak tuto tezi stvrdit.

A pokud jste při četbě mé práce často nevěřícně kroutili hlavou a smáli se tomu, co jsem se upoceně snažil sdělit, nezapomeňte, že všechno je přece dopředu domluvená hra.

Vít Pokorný
Autor studuje filmovou vědu na FF UK a divadelní teorii na DAMU

< Předchozí		Další >