Kdo je tady ředitel? A proč?

Následující text se nesnaží ani o komplexní postižení Trierovy tvorby ani o vyčerpávající analýzu jeho posledního celovečerního snímku. Na něm mě zajímá především formální uchopení narativu a vztah, který tak autor prostřednictvím svého díla zaujímá ke svým divákům.

Nejnovější film dánského režiséra Larse (von) Triera Kdo je tady ředitel? je v jistém smyslu (a pochopitelně z mého úhlu pohledu) prozatím nejzřetelnějším svědectvím jeho autorské, vypravěčské metody. V pauze mezi druhým (Manderley) a třetím dílem (připravovaný Washington) své „americké trilogie“ se Trier vrátil do Dánska a na 16 mm kameru zde se sotva deseti herci natočil drobný filmový útvar, o kterém od počátku mluvil jen jako o „lehké komedii“. Její jednoduchost ovšem se sobě vlastní ironií pojal spíše jako prostředek k rafinované narativní hře. Charakteristice jeho filmu tak nevyhovuje ani pohodlná škatulka „absurdity“ (i když se hlavní hrdina k jakémusi zneuznanému absurdnímu dramatikovi Gambinimu opakovaně vztahuje). Záměrně inkonzistentní a nesamoúčelně strohá forma se jakémukoli přesnému zařazení vzpírá. Spíše než jako komediální drama působí Kdo je tady ředitel? jako umělý konstrukt. Hříčka, která nemá bezešvě a „klasicky“ reprezentovat nějaký dramatický význam, ale samotnou podstatu narativní fikce (tedy to, že nemůže být ničím jiným než reprezentací) naopak využívá k pohrávání si se samotným účelem každého vyprávění – s oslovením a následným vybudováním vztahu diváka k autorovi-textu a obráceně.

Už sama výchozí situace tematizuje několik důležitých forem možných vztahů, které v souvislosti s fikcí nastávají: Ravn (Peter Gantzler), majitel malé softwarové firmy si před nadcházejícím prodejem svého podniku islandskému zájemci najme nezaměstnaného herce, Kristoffera (několikanásobný Trierův spolupracovník Jens Albinus), aby před kupcem a posléze i před vlastními nic netušícími zaměstnanci sehrál postavu onoho mýtického „nejvyššího ředitele“, kterého nikdy nikdo neviděl, na nějž má však současně každý ve firmě - díky Ravnovým matoucím e-mailům - svůj názor. Vedle (zdánlivě) čistě žánrových vztahů mezi postavami (zejména na ose „ředitel“-Kristoffer - jednotlivý zaměstnanci; a to od nenávisti přes vinu za sebevraždu přítele až po nabídku sňatku) traktuje Trier především vztah tvůrce (chce se napsat režiséra) a jeho herce (herců) a současně vztah herce ke své postavě. Kristoffer, který obdivuje pozapomenutého dramatika Antonia „Stavra“ Gambiniho, totiž prochází dlouhodobou krizí z pocitu herecké nedoceněnosti a Ravnovu nabídku přijímá nejen z důvodů finančních, ale především hereckých a tedy svým způsobem bytostně autorských (což vrcholí v závěrečné scéně, kdy na sebe ublížený Kristoffer v posledním zoufalém pokusu strhává pozornost všech přítomných a hodlá stůj co stůj udělat za dramatem svou poslední „gambiniovskou“ tečku). Stěžejní je ovšem pochopitelně instance vypravěče a – jak už řečeno v úvodu – vztah jím konstruovaného příběhu k divákovi.

Trierův hlas, společně s jeho matným odrazem v okně při snímání úvodního záběru z jeřábu, nás (úvahou nad povahou fikce) do děje pozve, přibližně v polovině příběhu do něj jako pravý deus ex machina zasáhne (aby do příběhu uvedl „novou postavu“) a v závěru nás z něj zase propustí s omluvou, že někdo bude asi jeho vývojem zklamán a někdo zase dostal jenom to, co chtěl a očekával. Ale že takový už prostě film je…  

Klasické filmové vyprávění sice na jedné straně obratně využívá divákova všívání do děje a jeho dobrovolné (byť často podvědomé) participace na diegetickém světě a příbězích jeho obyvatel, současně ale na straně druhé tuhle aktualizaci diváckého vědomí stejně nutně popírá a před divákem skrývá, aby jeho „slast z prožitku fikce“ byla co nejdokonalejší. Volně řečeno se Slavojem Žižekem tak filmové vyprávění neplní naše touhy, ale naopak nám říká, po čem máme jako diváci toužit. Za cenu jistého zjednodušení můžeme říci, že právě na destabilizaci této pasivně-libidózní divácké situace při sledování klasického filmu se Lars von Trier už několik let usilovně zaměřuje: Aktivizovat divácké (sebe)vědomí ve stejné míře jako jeho podvědomí. Poukázat na základní momenty fikcionalizace textu právě jako na prvky pouhé reprezentace. Po sérii filmů stojících na samé hraně toho, čemu si filmoví publicisté zvykly poněkud zkratkovitě říkat „vydírání diváka“ (Prolomit vlny, Tanec v temnotách…), u něj nastoupila neméně okázalá vůle onu ruční kamerou a zdánlivě nesoustředěným rámováním vystavěnou (melo)dramatickou scénu pootočit a přesně v brechtovském slova smyslu ukázat její zákulisí. Jakkoli to zní jen jako další fráze, může nás v souvislosti s Dogville a Manderlay jen těžko napadnout lepší charakteristika režisérovy tvůrčí metody. V Kdo je tady ředitel? je pak tento koncept kritického čtení reprezentace převeden z roviny prostorové (obrysy budov a ulic nakreslené na podlaze natáčecí haly, několik kusů nábytku, postavy, které nemohou de facto nikdy opustit scénu) přímo do roviny narativu.

David Bordwell si v krátké eseji věnované Trierovu filmu všímá, že Kdo je tady ředitel? obsahuje na 1500 záběrů/1. Tim Smith pak dodává, že konkrétní rámování celého filmu vytvářel kompletně počítačový software, tzv. Automavision. Automavision během samotného snímání takřka úplně vylučuje zásah lidské ruky a nahrazuje ji náhodným, počítačem generovaným výběrem záběrů, které pouze variují režisérem předem určenou kamerovou pozici/2. Kvazi-náhodná metoda záběrování, kterou Trier užíval už od počátků hnutí Dogma 95, tak v Kdo je tady ředitel? dochází takřka paradoxního vrcholu. Jestliže klasický (dejme tomu hollywoodský) filmový styl nutně vede diváka pouze k těm nejsignifikantnějším prvkům (právě za účelem bezpodmínečného udržení divácké pozornosti v přesně vymezených mantinelech, nezbytných k vytvoření konečného významu), provádí Trier téměř pravý opak. Jak je vidět z přiložených screenshotů, došel ve stylové rovině k naprosté (jistěže ovšem záměrné) záběrové náhodnosti a nepředpověditelnosti, a to jak v rovině rámování, tak skladby. Porušuje tzv. pravidlo 30 stupňů (při spojování dvou záběrů téže postavy by neměl být rozdíl obou úhlů snímání menší než právě 30 stupňů, aby výsledný dvojzáběr nepůsobil nepřirozeně), záměrně postavám jakoby usekává části obličejů a v dialozích vylučuje zvukové překrývání jednotlivých záběrů (nikdy se nestane, že by záběr na postavu skončil předtím, než ona domluví). Takto záměrně neúplné (fragmentární) obrazy a jejich montáž, která současně vytváří nepřiměřeně eliptický efekt (ať značí ten který střih jakkoli dlouhou časovou prodlevu, rozdíl se v této takříkajíc „neohrabanosti“ záměrně stírá), vedou k nebývalé aktivizaci divácké pozornosti. Naše vůle „vytěžit“ z takto manipulovaného obrazu maximum, která je ale znovu a znovu „podrážena“ jakoby se rozpadající vizualitou, způsobuje, že vedle stěžejních charakterů náhle počínáme vnímat i zdánlivě podružné detaily. Právě v tom tkví Trierem tolik proklamovaná angažovanost diváka: aktivně propátrávat každou jednotlivou scénu i celek vytvářený z takto rozdrobovaných scén.

Konkrétní filmový text, mající za svůj cíl nikoli dramatickou podívanou, nýbrž její aktivní a neméně „slastnou“ dekonstrukci, došel završení ex post po uvedení filmu, kdy nechal Trier zveřejnit výzvu ke hledání tzv. „lookeys“ (ze spojení anglického „look“ a „key“). Divák, který jako první odhalí v roztříštěné struktuře snímku pět až sedm prvků, které se na „první pohled jeví jako závada nebo chyba“ a do filmu ve skutečnosti nepatří, získá nejen peněžitou odměnu, ale měl by si zahrát i malou roli v příštím Trierově filmu. Tuto marketingovo-recesisitickou „třešničku na dortu“ lze však číst i jako čistě symbolické vyvrcholení celého projektu. Předchozí Trierův snímek Pět překážek (spolupráce s režisérem Jørgenem Lethem) je v tomto ohledu více než symptomatický: Klást překážky nejen sobě jako tvůrci, nýbrž i svým divákům. A ty pak už nechápat jen jako pasivní konzumenty mnou vyprávěného příběhu, ale jako rovnocenné partnery. Diváci v Trierově pojetí musí především aktivně skládat útržkovité obrazy celku, dešifrovat jejich „kód“ a až pak se – skoro se chce napsat za odměnu – bavit výsledným tvarem.

Jan Hlubek

Odkaz na IMDB

1. David Bordwell, Another pebble in your shoe. Dostupné z WWW: http://www.davidbordwell.net/blog/?p=202.

2. Tim Smith, It Lookey like Lars von Trier is at it again. Dostupné z WWW: http://continuityboy.blogspot.com/2006/12/it-lookey-like-lars-von-trier-is-at-it.html