Jean Luc Godard – Vivre sa vie ( Žít svůj život )
Během 50. let se ve Francii objevila skupina mladých filmových teoretiků s příznačným názvem Nová vlna. Ti začali uveřejňovat své odvážné statě v notoricky známém Cahiers du Cinema , aby se poté dostali do našich vědomí jako filmoví tvůrci samotní. V čele s Truffautem a Godardem mezi ně řadíme dále Rohmera , Rivetta , Chabrola , často i Resnaise. Svým neotřelým přístupem k nazírání filmového jako realistického se odpoutali od zažitých konvencí chápání či diferenciace filmové tvorby a stále častěji upozorňovali na nový úděl filmového jazyka. Zabývali se jednotlivými strukturami a formami filmového média, povýšili jeho specifikum jako nový formát sebevyjádření. Zasazovali jej v kontextu dějin a přísně vědecky zkoumali jeho přínos. Jako určitý podklad jim zajisté posloužily zkušenosti z Cinemathéque Francaise – Francouzské filmotéky, kde se také poprvé setkali a následně seznámili.
Nová vlna se opírala o Astrucovy teorie La Caméra-stylo ( čili Kamera-pero ) a rozvíjeli svůj rukopis, čímž se od sebe s postupem času výrazně lišili. Stáli v opozici k Hollywoodské továrně na sny a v úzké souvislosti s vývojem technologií (dostupnost lehkých kamer, materiálu , zvukových zařízení ) se jim naskytla možnost přenést své myšlenky do praxe.
O co byl Truffaut důraznější jako kritik, o to důsledněji Godard uplatňoval své postoje v praxi. Stejně jako jeho nesmírně vlivný učitel A.Bazin vnímal realitu jako záležitost etiky a psychologie. Nikoliv z estetického hlediska. Po svém první snímku Operace beton následovala Koketní žena , sonda předznamenávající Godardův zájem o téma prostituce.
Jeho celovečerní debut podle Truffautova scénáře U konce s dechem dostál úspěchu, částečně však podléhal obvyklým koncepcím a je obecně označován za Godardův nejméně osobitý počin. Postupem času tak vykrystalizovala jeho představa viděná skrze oko téměř dokumentární kamery.
Je známo, že jen zřídkakdy plýtval filmovým pásem a dokázal zaznamenat potřebnou akci pokud možno napoprvé v zájmu maximální autenticity. Veškerý nezpracovaný materiál často nasnímal během několika týdnů (u filmu Vivre sa Vie – Žít svůj život to byly konkrétně čtyři týdny ), což zajisté předkládá jeho postoj k realitě a pravdomluvnosti syrového záběru. Bez upřímně výrazného použití montáže, vnitrozáběrovou režií tak navazuje na bazinovské teorie o dialektickém rozzáběrování .
V roce 1960 se oženil s Annou Karinou a do jeho filmů se rázem dostává konkrétní rozměr opatrnické distance od žen. Čočka kinoaparátu ( nebo lépe řečeno Kino-oko, v souvislosti s obdivem k Vertovovi ) pro něj představovala prostředník jeho dialogu se ženou.
Snímek Žít svůj život z roku 1963 byl Godardův nejosobnější. Citovost ( na rozdíl od Truffauta ) zde vyplývá z čistě intelektuální roviny vyprávění, zdánlivě zde ( nakonec vlastně téměř u všech jeho filmů ) chybí.
Vcelku nenáročný příběh vystavěný na klasické dramatické formě expozice, rozvinutí zápletky, krize, katarze vypráví o úpadku křehké povrchní dívky Nany ( ztělesněné právě Karinou ), která se vzdává manželství i potomka údajně kvůli herecké kariéře, po níž toliko toužila. Určitý vnitřní pocit jí dává silné pohnutky k tomu, aby žila jinak, podle svých představ. Nemá kde začít a jedinou volbou jsou pařížské kavárny, ulice a kluby. Právě ty představují totiž ve francouzské metropoli život, ten pravý, nefalšovaný, blahodárný pocit plného žití . Velmi rychle se však dostává do problémů, příjem prodavačky hudebních nosičů jí brzy nedostačuje a je nucena se začít rvát o přežití. A to velmi neomaleně. Naivní krádeže, půjčky a směny se jí vymstí a rázem se ocitá na dlažbě. Bez domova, jistoty a budoucnosti. Přesto si trochu zatvrzele nepřipouští vážnost své situace, věří, že se něco stane. Potkává přítelkyni, která jí naznačí cestu dál, nabízet sebe samu, své tělo jako obchodní artikl. Seznámí se také s Raoulem , jenž jí bere pod svou ochranu.
Nana začíná žít.
Má peníze a jejím domovem jsou pařížské boulevardy. Přizpůsobuje se prázdnému strádání oplzlých prostitutek, ačkoliv sama nejspíš očekávala víc.
Často nám může přijít její počínání jemně přihlouplé, chce být upřímná, mluvit tak, aby slova přesně vyjádřila lidské myšlení. Tak trochu sní o čistém smyslu jazyka, jakožto jednání člověka oproštěného od povrchní komunikace ( to by mohla symbolizovat scéna v níž zasněně poslouchá píseň o prostém příběhu štěstí, když jí v tom utne rachot pinballového stolu – hry neboli života ). Sama však taková není. Snaží se, ale neuvědomuje si následky svých činů. Oproti tomu je záhodno vyzdvihnout její zdravou víru ve šlechetný život a také bezostyšnou zvědavost s jakou se domáhá hlubšího poznání.
Když tráví své „volno“ s Raoulem v klubu, zaujme jí mladík do něhož se ( zřejmě až později ) zamiluje. Svou nudu a stejně tak následně bláhovou radost podává až dětinským křepčením.
Láska k mladému muži jí do života opět přináší svěží vánek , aniž by v nejmenším tušila, že se jí stane paradoxně osudnou.
Jedno z dalších odpolední přisedne v kavárně ke staršímu muži, filozofovi ( jímž je Godardem obdivovaný Brice Parain, který ve filmu ztvárňuje sám sebe ) a dá se s ním do zdlouhavého rozhovoru. Přemítá o úloze lidského přemýšlení, omylnosti a existence absolutní pravdy, načež dospívá společně se staříkem k závěru : „Hledání je pravda života.“
Nana začíná působit mnohem vyzráleji, ale zároveň hlouběji uvažuje o své minulosti i budoucnosti, pomalu si uceluje svůj plán. Chce skoncovat s Raoulem.
On se však nemilosrdně brání a ačkoliv je mu osud Nany zřetelně lhostejný, vcelku logicky z ní hodlá profitovat než jí nadobro pustí z dohledu. Zatlačí ji do automobilu, odveze a snaží dál prodat. Je však podveden. V bleskurychlém finále se strhne přestřelka, v níž je Nana zasažena a než spadne na silnici, prosebně se drápe po Raoulově vozidle, načež jí sám dodělá jediným výstřelem a ujíždí. Hned nato Godard zdůrazní naposledy přítomnost pouta divák-režisér, když nechá kameru okamžitě sklopit dolů. Jako bychom hrůzou odvrátili svůj zrak, zakrývaje si přitom oči. Existence Nany je v závěru dost krutě redukována na pouhý bezcenný objekt, věc na které nezáleží.
„Bůh ví, kam nás vede a my porozumíme na konci cesty.“ Zní společné motto osudu Nany a jisté paralely jí tvořící Johanky z Arku, nepochopené, zavržené, zneuctěné, slepě odhodlané a přesvědčené mučednice.
Godard vykládá příběh Nany nesouvisle, bez spojitosti, jako řadu všedních zkušeností , střípky z poháru jejího bytí. Ty však udávají jasný směr vývoje a je zřetelné, s jakou intuitivností postupoval i režisér. Sám doznává : „Je to jako napsat článek na jeden zátah.“ Svůj význam tak vysvětlují ve zřetelném kontextu a pořadí , čemuž napomáhají mezititulky sumarizující jednotlivé části příběhu ( kterých je mimochodem 12 ) ještě před jejich začátkem. Dostávají tím nového významu a jako výrazový prostředek nabývají na důležitosti. Takto rozčleněné epizody většinou zakončuje pomalou zatmívačku.
Ostatně zvuk, nebo snad jeho podoba šumu, má ve filmu také zvláštní úlohu. Už jen fakt , že byl pořízen přímo na „place“ , jedním mikrofonem zároveň s dialogy podtrhuje dojem živé, autentické vize reality. Jen snad s výjimkou sekvence (vytvářející časovou zkratku) sestříhané z valné části z detailů nebo meších celků jenž zobrazuje jakýsi úvod do Naniny nové profese, kterou komentuje čistě pořízený dialog. Také ústřední, a vlastně jediná, zato nesmírně poutavá, smutná melodie se objevuje vždy v okamžicích jejích citových hnutí, jako by symbolizovala zármutek.
Co však na první pohled zaujme nejvíce je kamera Raoula Coutarda. Působí jako by na sebe brala určitou roli pozorovatele a jeho veškerých přirozených pohybů. Často švenkuje, dlouze panorámuje , najíždí , odjíždí a v zásadě nahrazuje střih. Dokonce i při scéně, kdy Nana v kavárně rozpráví s fotografem pohyb kamery supluje klasický střih po ose. Jindy zase sleduje taneční seanci naší hrdinky téměř celým sálem s kulečníkem. Godard dodává : „Fascinuje mě, že to vypadá na můj nejpromyšleněji komponovaný film, ale tak to v žádném případě není… Coutard zde odvedl svoji nejlepší práci.“ Pozice jednotlivých postav otočených mnohdy zády k objektivu mají jasně zamýšlený brechtovsky-zcizovací efekt.
V důsledku je zřejmé , že Godard staví na jakési syntéze přirozených postupů dokumentárního vyobrazení a téměř avantgardních extrémů, kterou poté využívá novátorským, zcela svérázným způsobem. Boří ustavené šablony výroby filmu, naopak filmem píše, formuluje své myšlenky a pocity svou filmovou řečí. Jean Luc Godard posunul hranici možností ( nejen ) kinematografie o krok dál.
Literatura: J.Monaco - Nová vlna
- How to read a film
www.sensesofcinema.com
| < Předchozí | Další > |
|---|