Found footage – Pitva versus koláž?

V letošním roce vydal Rakouský filmový institut ve spolupráci s Filmovým archivem souborné DVD „Recycling Film History“, které mapuje práce deseti nejvýznamnějších rakouských experimentátorů, používajících v současné době oblíbenou metodu found footage – nové zpracovávání již hotového, nalezeného filmového materiálu. Každý z reprezentovaných tvůrců (představena je jejich tvorba v rozpětí 90.léta – současnost) pracuje s tímto materiálem jiným způsobem, například Sabine Hiebler spojuje v čtyřminutové kompilaci „Definitely Sanctus“ (1994) záběry z tzv. Heimatfilmů 50.let, čímž tento kinematografický fenomén staví do magicky-bizardního světla, oproti tomu Peter Tscherkassky pracuje pouze s jedním zdrojem, se záběry z rodinných vánočních oslav neznámo kde nalezeného home-videa („Happy end“ 1996), jež se v jeho režii mění v klipově zběsilý časosběrný dokument, Mara Mattuschka zase nezůstává pouze u výchozího materiálu, ale zásadně ho doplňuje vlastním hereckým vstupem – alias Mimi Minus se mění v Godzillu a po svém existuje uprostřed původního thrilleru – není tedy pouze subjektem přetvářejícím film technicky zvenčí, ale stává se již přímo – fyzicky - jeho bezprostřední součástí („SOS Extraterrestria“ 1993).

Found footage, tzv. „Secondhand“ či - „Recyclingfilmy“, můžeme zhruba rozdělit na dvě skupiny/1.:

1. Snímky vniklé čistou recyklací, přeměnou a úpravou nalezeného materiálu, bez toho, aniž by k nim experimentátoři přidávali další materiál.

2. Snímky sestávající z více zdrojů, vzniklé syntézou různých druhů nalezeného materiálu. (popřípadě obsahující ještě materiál vytvořený samotným experimentátorem speciálně pro tento film – viz. zmiňovaná Mattuschka)

V duchu tohoto rozdělení bych se ráda soustředila na analýzu a porovnání dvou krátkých filmů z edice „Recycling Film History“, které podle mě tyto odlišné přístupy nejlépe reprezentují: Jde o proslulý, dnes již téměř klasický, experiment Matina Arnolda „Passage à ľ acte“ (1993) a o čtyřminutový klip Thomase Draschana a Stelly Friedrichs „To the Happy Few“ (2003). První snímek rozebírá jedinou krátkou scénu z amerického filmu „Jako zabít ptáčka“ („To Kill a Mockingbird“ 1962, r. R. Mulligan) na elementární filmové částice, ve snaze odhalit (tak trochu v duchu antonionovského zvětšování, zde ovšem dotaženého do konce) i ta nejnenápadnější hollywoodská klišé a po této pitvě vzkřísit scénu k novému životu a novým významům. Druhé dílo „To the Happy Few“ je vystavěné přesně naopak. Je-li Arnoldovým základním nástrojem analýza (a to naprosto důsledná a ohromující analýza pohybu uvnitř scény), Draschan reprezentuje přístup syntetický. Inspirován principem mandaly, přestavuje ve čtyřech minutách v maximální zkratce radostný tanec několika desítek střídajících se motivů, které spolu na první pohled zdánlivě nesouvisí, spojuje je však magická, vesmírná energie zákona vznikání a zanikání, prostoru mandaly, v němž jeden motiv generuje druhý a v němž se různé kratičké sekvence vynořují stále znovu a znovu v různých významech. Pojítkem těchto obrazů, pocházejících ve směs z nám důvěrně známé západní reality, je přitom laciný bollywoodský song. „To the Happy Few“ je díky tomu šťavnatou syntézou obrazů západního světa poskládaných podle principů - a doslova v rytmu - východní filosofie.

Principem mandaly, jíž lze charakterizovat jako „diagram, který ukazuje, jak se chaos stává harmonickou formou“/2. se inspiroval už v 60.letech např. experimentátor Paul Sharits („Piece Mandala“ 1966)/3.. Ani v případě Draschana však nejde o doslovné meditativní spojování barevných pískových zrnek, jeho mandala nemá spirituální povahu, nejde mu o usmiřování božstev, ani o očistný duchovní kontakt s kosmem. Nemusí svůj filmový pás po první projekci obřadně zničit, aby byl původní význam mandaly se vším všudy naplněn. Stačí, že jeho zrnka písku – nalezené kousky filmového materiálu vytržené z kontextu a odsouzené k tomu být skutečně jen zrnky písku v rukou experimentátora – přejímají reprezentativní úlohu: Svět, který nás obklopuje a jehož výsek nám Draschan během čtyř minut představuje, je a priori odsouzen k neustálému vznikání a zanikání. Nic není trvalé, každý obraz získává neustále nové významy. Snažil-li se Peter Kubelka zachytit jednou provždy podobu svých filmů tím, že je točil podle přesných partitur, na základě nichž mohou být kdykoliv znovu zrekonstruovány (filmový materiál má technicky omezenou životnost, ale partituru lze podle něj třeba vytesat do skály a zachovat tak jakýsi recept na znovuvytvoření filmu/4.), povaha Draschanova snímku naproti tomu už předem něco takového vylučuje. Každý z nás má k dispozici určitý materiál, který rozstřihává a spojuje do koláže – co člověk, to jiný způsob vnímání, důraz na jiné obrazy a významy, co člověk, to mandala rozprášená tak vlastně do řeky ještě dříve, než jsme ji vůbec stačili dokončit.

Použitý filmový materiál (16 mm) pochází z velmi širokého časového rozpětí (od 30. do 80.let), objevují se zde záběry z reklam, komedií, detektivek, i defilé různých druhů jídel, jež střídají v rychlém sledu sekvence z pornofilmů. (tento divoký porno-gastronomický styl v mnohém připomíná Krenův film ze 60.let „Mama und Papa“. Draschan studoval u Petera Kubelky a vliv rakouské formální školy je u něj i u Arnolda evidentní. Kubelka byl navíc proslulý svou snahou pozdvihnout vaření na úroveň ostatních druhů umění, měl tedy blízko k jídlu jako k výrazovému prostředku/5.). Kombinace mikro – a makrosvěta, střídající se obrázky galaxií a animovaných modelů atomových jader, pak tvoří jakýsi metafyzický rámec, vymezení, do něhož vstupují záběry z běžného života, animovaných filmů a dokumentů o lidském těle.

Draschanovým záměrem bylo přiblížit se psychedelickým efektům/6. a skutečně, během maximálně vyplněných čtyř minut cítíme, že jsme v rytmu bollywoodského songu dospěli k jakémusi vhledu do jiných dimenzí, ne nepodobnému drogovému osvícení. Použito je snad vše, na co si vzpomeneme/7., i nalezené titulky, v případě, že významově souzní s Draschanovou filosofickou intencí (například nápisy: „Was tun?“, „Was muss geschehen?“, „Wie wird es weitergehen?“ – tyto zásadní otázky však působí uprostřed radostného prostoru mandaly banálně. Otázka po budoucnosti totiž předpokládá nějaký existující řád – jediný řád zde má však povahu sice harmonické, ale v zásadě nezávazné hry). Nejen že snímek je sestřihaný přesně do rytmu písně, ale koresponduje i s jejími vnitřními změnami. Změna hudebního motivu vyvolává automaticky i změnu atmosféry na plátně – přicházejí nová témata a s nimi nové „emoce“.

Střihová skladba, připomínající Ejzenštejnovu rapidmontáž dohnanou ad absurdum téměř k flicker efektu, nepracuje jen s řetězením a prolínáním témat, ale i s prostorem. Ve zlomku vteřiny se přesunujeme z bezprostřední blízkosti Saturnova prstence do koupelny rodinného domu a v zápětí pak mezi kroužící elektrony, s nimiž hrají děti na zahradě ping pong. Všichni něco dělají – je to apoteóza činnosti a pohybu – jádra obíhají, planety obíhají, lidé tančí, perou prádlo, otvírají okna, rodí se, plodí, umírají, zabíjí, jedí, reagují - je jedno na koho a na co. Lidské emocionální projevy zde nejsou relační, existují samostatně jako další zrnko v mandale. Postavy se nenacházejí v nějakém vzájemném vztahu, který by se v průběhu snímku vyvíjel, pouze koexistují. Film jako celek je však jeden živý, pulzující organismus. Draschan navíc důsledně sestřihává dohromady scény, které nemají přímou prostorovou ani obsahovou návaznost, ale pracují spíše s tvarovou podobností určitých předmětů - kruh: mandala, gramofonová deska, oběžná dráha... – a s rytmem jejich pohybu.

Nesetkáme se zde s pasivitou, protože ta je za těchto podmínek nemožná: Policista chvíli nehnutě stojí, ale to jen proto, aby vzápětí dvakrát vystřelil přesně do rytmu písně, ropucha sice v klidu sedí, ale její nafukující se laloky nenechají v klidu naši obraznost - chtě nechtě si je spojujeme s oběžnými drahami elektronů nebo s rytmem ostatních sekvencí. Dokonce i záběry na nehnuté lidské obličeje, mají tento účinek: spojujeme si jejich výraz s předchozím a následujícím motivem, jsme nuceni k asociacím, tedy rovněž k určitému druhu pohybu. Název „To the Happy Few“ lze v tomto kontextu chápat jako dedikaci autora těm šťastným a vyvoleným, kteří jsou ochotni ve skutečnosti zběsilou, nejistou realitu, v níž nic nemá své pevné místo, vnímat jako radostnou hru. Vyrovnat se s faktem, že otázka „Wie wird es weitergehen?“ je vlastně nepodstatná, protože naše vnímání má povahu mandaly a jeho objekty jsou už předem odsouzeny k rozprášení, zničení, zapomnění…v tomto případě v rytmu živočišného bollywoodského songu.

Draschan a Arnold mají ve svém přístupu k nalezenému materiálu jednu společnou vlastnost: oba si vlastně „jen hrají“. Draschanova hra je založena na principu řetězení vzájemně nesouvisejících motivů v určitém rytmu, hra Arnolda je zase hrou bytostného analytika a minimalisty. Před „Passage à ľ acte“ vytvořil Arnold „Pièce touchèe“ (1989), snímek, na němž pracoval rok a půl a v němž si poprvé vyzkoušel možnosti použití krátkých sekvencí, zkopírovaných za sebou tak, aby vytvářely nový druh pohybu. Používal při tom vlastnoručně vyrobenou optickou kopírku (přístroj optical printer), kterou sám považuje za druh mikroskopu/8.. Arnoldovy filmy lze proto označit za regulérní filmovou pitvu – vybere si jednu krátkou scénu, kterou by divák jinak ve filmu téměř nezaznamenal, protože by se pro něj ztratila v plynutí příběhu, a rozebere ji do těch nejmenších částí, jež podle vzorce „jedno okénko dopředu, dvě dozadu“ nakopíruje za sebou. Vzniklý pohyb je úplně nové, bizardní povahy, scéna znovu ožije a odhalí tak svůj potenciál, který Arnold její transformací vynesl na světlo.

Opakující se pohyby nás donutí vnímat konvenční mizanscénu „osvědčených“ filmů jeho kritickým pohledem (běžně bychom si asi, zabráni do příběhu, nevšimli pečlivě nainscenovaného záběru, rodiny sesazené geometricky kolem stolu, nebo důsledně dodržovaného zlatého řezu v polocelcích snímaných jako dva protizáběry). Najednou si můžeme zblízka prohlédnout zdánlivě obyčejná gesta, jejichž „nepřirozená přirozenost“ se však po několikerém důsledném zopakování stává skoro přízračnou. Každé jednotlivé gesto – otočení hlavy, usednutí ke stolu, rozhození rukama – v sobě nese potenciál nového pohybu. Arnold záměrně vybírá co nejběžnější situace. V případě „Pièce touchèe“ je to návrat manžela domů a jeho uvítání se se ženou, u „Passage à ľ acte“ zase malá domácí roztržka u rodinného stolu: syn dojedl a chce jít ven, otec (Gregory Peck) ho napomíná, aby nejdřív počkal na svou sestru, oba vzápětí opouštějí místnost.

Zatímco „Pièce touchèe“ je hra se scénou, v níž vystupují pouze dvě osoby a zatím ještě nepracuje se synchronním zvukem (po celou dobu slyšíme jen jakousi ex post přidanou industriální kulisu, vrčení, které je ve skutečnosti upraveným zvukem otevírajících se dveří a dokresluje iluzi strojovitého pohybu postav), v „Passage à ľ acte“ už se Arnold pokusil rozebrat zvukovou část stejným způsobem, jako tu vizuální. Výběr scény závisel z velké časti na tom, kolik různých ruchů je v ní zastoupeno, můžeme zde tedy slyšet hlasy dětí, bouchání dveří, mentorující rodiče, mlasknutí polibku … Nakopírovaný zvuk navíc ještě přispívá k pocitu vzájemné podmíněnosti pohybů jednotlivých postav. Už v „Pièce touchèe“ máme pocit, že pohyb jedné osoby ovlivňuje gesta té druhé, jako by byli spojeni šňůrkami a navzájem sebou manipulovali. Zde navíc dochází ještě k propojení skrze zkreslené hlasy – například několikrát nakopírované bouchnutí dveří zní jako střelba a pohyb, který tento zvuk „vyvolá“ u všech přítomných, působí dojmem uhýbání před imaginárními kulkami. Právě tato scéna z „Jako zabít ptáčka“ si získala Arnoldovy sympatie mimo jiné i díky tomu, že je obsahově neutrální a lze ji tedy bez problémů vytrhnout z kontextu celého filmu a použít samostatně, je to jen typický rodinný výjev bez jakýchkoliv konotací.

Pro Arnolda prý byla mocným impulsem konvence filmů 50. let – neustálé vstupování do místností a jejich následné opouštění/9.: to, co můžeme během 12 minut sledovat (původní scéna trvá ve skutečnosti jen několik sekund), je rozebrání tohoto fenoménu vcházení a vycházení až na úplnou dřeň: chlapci jde o to, dostat se ven, jednou už dveřmi proběhne, ale je zadržen a donucen čekat na sestru. Tak vznikne určité dusno – hádka – a atmosféra se uvolní až poté, co oba vstanou od stolu, probojují se ke dveřím a dcera scénu uzavře působivou tečkou: políbí otce na rozloučenou. Teprve po tomto gestu Arnold na několik posledních vteřin film osvobozuje ze svých nelítostných analytických spárů – dcera vybíhá ze dveří v reálném čase, pohyb je poprvé nezkreslený, film je ponechán v původní podobě. Během sledování snímku, jehož název by se dal přeložit jako příznačný: „Přechod do akce“, nahlédneme v neposlední řadě důkladně i schématičnost postav, na níž Arnold vtipně útočil už v „Pièce touchèe“: zde se nám konkrétně představuje zlobivý chlapec, poslušná dcera, rozvážný a spravedlivý otec (ve filmu právník, obhajující v kataklyzmatu rasové nenávisti obžalovaného černocha) a distingovaná matka coby klidná, upravená hopodyně, projevující se jen minimálně (pije čaj a reaguje na dění kolem rodinného stolu jen změnou výrazu v obličeji).

Found footage se v Arnoldově a Draschanově pojetí stává svéráznou hrou nejen s filmovými konvencemi, ale s lidským vnímáním vůbec: stejně jako si nemůžeme být nikdy jisti neomezenou životností naší vnitřní koláže – obrazu vnějšího světa - nelze se spoléhat ani na osvědčenost toho, co jsme zvyklí vnímat jako „běžné“ a „normální“. Vždy lze totiž z určitého pohledu zaměnit oběžné dráhy planet a elektronů a obojí situovat třeba do nitra rotujícího bubnu pračky, nikdy přesně nevíme, kolik možných významů v sobě nesou třeba jen naše běžné pohyby a slova. V tomto směru tak vlastně rozdíl mezi pitvou a koláží ztrácí svou původní vyostřenost.

Poznámky:
1./ z jiných pohledů sice i na mnoho dalších, ale já budu v této práci vycházet právě z tohoto jednoduchého dělení.
2./ viz http://cs.wikipedia.org/wiki/Mandala.
3./ Experimantální film, sborník textů k cyklu 27. LFŠ, sestavil Čihák M., LFŠ 2001, str.28.
4./ tamtéž, str. 14.
5./ tamtéž, str. 14.
6./ viz http://www.draschan.com/.
7./ Nechybí ani kusy očíslovaných konců filmových pásů, v klipu se mihne dokonce nápis „Konec dílu“, v Draschanově mozaice má tedy zastoupení i český footage.
8./ viz. http://www.r12.at/arnold/pages/press/press.html.
9./ viz. http://www.r12.at/arnold/pages/press/press.html.
I v „Pièce touchèe“ jde o motiv příchodu do místnosti. Prostorové napětí mezi zde - uvnitř a tam - venku se však uzavírá hned poté, co za manželem zaklapnou dveře, dále už jde spíš o analýzu vztahu mezi oběma postavami a o jejich pohyb v uzavřeném prostoru pokoje.

Kateřina Krejčová
Autorka studuje filosofii a filmovou vědu na FF UK