Fluidní podstata Lost Highway a Mulholland Drive

I.
Co divák očekává od sledování filmu? Únik? Zábavu? Proplouvání fikčním světem bez myšlenkové námahy? Nebo cílenou a očekávanou participaci, podněcování myšlení, předpoklad aktivního sledování, možnost interpretace? Jakým způsobem se divák vztahuje k samotnému filmu? Můžeme říci, že filmové médium předpokládá sledující subjekt, který si film dotvoří ve své vlastní mysli, a tak má snímek zároveň objektivní i subjektivní stránku. Objektivní z hlediska média, ve kterém je film „zapuštěn“. Subjektivní z hlediska filmu, který se nám odvíjí v naší mysli, jenž, aniž si to plně uvědomujeme, doplňuje různé informace, přetváří film, aby pro nás byl srozumitelný, najednou v něm vidíme i věci, které v něm „objektivně“ nejsou. Film se tím stává pohyblivým, fluidním konstruktem, jenž se mění, přetváří, i když se nám může zdát, že při  dokončení (posledním střihu) je jeho obraz naprosto fixován. Fixováno je jen médium. Touto myšlenkou ale negujeme samotnou představu pasivního sledování filmu, neboť jí vlastně nelze vyvolat. Jakmile si jednou sedneme do ztemnělého sálu, spustí se promítačka, paprsky na bílém plátně před námi vytvoří iluzi prostoru, děje, světa, to vše vnímáme a už samotné vnímání podněcuje náš konstrukt filmu (aktivní proces). Jak se tento proces odráží ve filmech Davida Lynche?
Co režisér Lynch očekává od „svých“ diváků? Několikrát prohlásil, že věci musí zůstat nedořečeny, že vyprávění filmu je silně zakotveno v tajemství, v aktivitě diváka, který se snaží dobrat smyslu, rozluštit všechny zákruty příběhu, pocítit uspokojení nad tím, že, přes veškerou složitost struktury, film „dešifroval“, v jeho průběhu zachytil všechna potřebná vodítka a dosadil je na správné místo ve své mentální skládačce. Předpokládá se tedy ještě více posílené zúčastněné subjektivní vnímání, skrze které mohou být jeho filmy za jistých okolností plně srozumitelné. Je tomu ale opravdu tak? Divákům se často předkládají obrazy, konflikty a střípky příběhu, které je znejistí, které vyloučí úplné vysvětlení celého filmu, touha „závěrečné jednoduchosti“ (1.) není uspokojena a divák začne pociťovat frustraci, která vede k odsouzení snímku. Přesně takto reagovali někteří kritici po shlédnutí filmu Lost
Highway (1996). U nich se divácká participace na osudech postav stala velmi nepříjemným zážitkem. Prolínání snu, vize, představ, změna vnější identity (2.), to se děje naprosto plynule, bez jakéhokoli upozornění. Lze se potom divit, že je divák od postavy odpoután (pokud se k ní vůbec přiblížil) a pohlíží na celý konstrukt filmu s pocitem skepse, která zabrání nástupu případného pochopení? Lze se naopak divit divákům, kteří do filmu „propadnou“, kteří se nepřimknou k žádné postavě, ale naopak k audiovizuálnímu proudu, jenž je naplňuje zvláštním uspokojením a právě díky tomu si po skončení uvědomí, že není možné vše učesat podle kategorií začátek, střed, konec?
Sen, představa, noční můra, procesy vědomí a nevědomí, vše co vychází z nitra osob příběhu, je v mnoha filmech Davida Lynche vizualizováno, doplněno zdánlivě reálnými ruchy, hudbou a vpuštěno do filmu bez jakýchkoli explicitních odkazů na svůj původ (na „hlubší“, vnitřní rovinu příběhu, na mysl postav). Už od svého prvního filmu Mazací hlava (1977) je tomuto přístupu k filmovému médiu věrný a lze říci, že s filmy Lost Highway a Mulholland Drive se k němu obloukem vrací.

II.
Fred Madison (Bill Pullman), hlavní hrdina filmu Lost Highway (1996), je úspěšným saxofonistou a žije se svou ženou Renee (Patricia Arquette) ve společném, stroze vybaveném, moderním domě. Chlad, který jako by vystupoval z jeho zdí, působí i na oba protagonisty. Pomalé reakce, utlumené projevy jakýchkoli citů. Pasivní poklid je přerušen nálezem záhadné kazety s nahrávkou vnějšího pohledu na jejich dům. Z Fredových pohledů, otázek a reakcí je patrné, že na svou manželku čím dál tím víc žárlí. Nelíbí se mu, že vyhýbavě odpovídá, příliš se stýká s jejím přítelem Andym (Michael Massee),  při sexu je příliš pasivní. Hrozba nevěry se stává reálnou. Nález další videokazety způsobí rozruch. Je na ní nejen pohled na jejich dům, ale i průchod jeho interiérem, včetně Freda a Renee spících v ložnici. Přizvaní policisté nic nevyřeší a jen rutinně zkontrolují okna a dveře. V noci, následující po návratu z večírku u Andyho, se Fred opět podívá na druhou videokazetu. Vše se zdá stejné, ale na konci spatřuje sám sebe nad zkrvavenou mrtvolou vlastní ženy. Vyšetřování proběhne velice rychle, Fred je odsouzen k trestu smrti a v cele čeká na rozsudek. V té chvíli se ale něco stane. Dojde k proměně. Hlídač v cele nalezne úplně jiného člověka, 24 letého Peta Daytona (Balthazar Getty). Příběh se převrací do své druhé poloviny, vyjasní se, barvy přejdou do škály technicoloru, Pete je propuštěn a dál žije svůj život automechanika, člena party několika přátel, hodného syna. Když se znovu setká s Renee, již tentokráte nazýváme Alicí, příběh variuje motiv tajné lásky, hrozbu odhalení zákeřným gangsterem, myšlenku krádeže peněz a společného útěku kamsi, kde jim bude oběma krásně. Tento krásný sen je ale neudržitelný, bortí se a Fred ve svém zoufalství alespoň vykoná myšlenkovou pomstu na stvořeném obraze muže, se kterým Renee obcovala.
Struktura Mulholland Drive (2001) je podobná. Limuzína zastaví na opuštěném místě silnice a její řidič pistolí zamíří na černovlásku (Laura Helena Harring) sedící na zadním sedadle. Naštěstí v té chvíli dojde k autonehodě, ze které jen ona vyvázne živá. Trpící amnézií nalezne útočiště v jednom bytě, kde se setkává s Betty (Naomi Watts), mladou herečkou zkoušející své štěstí v Hollywoodu. Společně začnou pátrat po Ritině (jak se sama pojmenovala) minulosti a původu. Kromě ní sledujeme příběh režiséra Adama (Justin Theroux), který začíná mít problémy se svým připravovaným filmem i vlastním životem. Někdo ho nutí, aby obsadil do hlavní role jakousi Camillu Rhodesovou, ztrácí kontrolu nad celým filmem, manželka ho podvede s údržbářem bazénů a nakonec se musí podřídit veškerým požadavkům. Betty a Rita nalézají záhadnou modrou krabičku a s jejím otevřením se příběh, podobně jako v případě Lost Highway, převrací. Betty se najednou mění v Dianu, Rita v Camillu, zjišťujeme, že obě jsou už dlouho milenkami. Camilla je úspěšnou herečkou a jelikož její známost s režisérem Adamem (jediná postava, která si udržela svou „identitu“) dospěla do fáze sňatku, hodlá poměr s Dianou ukončit. Ta se s její „zradou“ nemůže vyrovnat a volí pomstu skrze nájemného vraha. Nakonec se psychicky zhroutí a spáchá sebevraždu.

III.
Zápletku obou filmů (která je mnohem složitější, než jsem v krátkosti nastínil) zde zmiňuji z toho důvodu, abychom lépe viděli podobnost struktury obou filmů, nakládání se subjektem hlavních postav a jejich plynutí mysli, které je nám filmem zprostředkováno, aniž bychom to zprvu vůbec tušili. V každém z obou filmů je přítomna postava, do jejíhož rozbitého „já“ nahlédneme. V případě prvního filmu se jedná o druhou polovinu příběhu, po odsouzení Freda k trestu smrti, kdy si vytváří únik podobě barvotiskového světa, v němž se může opřít o autoritu svých rodičů, pohlédnout na západ slunce hrající všemi barvami a svést krásnou ikonickou blondýnku, která, jelikož má podobu Renee, je prvním výpadem směřujícím ke zborcení jeho nového úniku. V psychiatrii se tento zvrat v osobnosti nazývá psychogenetická fuga, subjekt se odvrací od okolního světa do svého nitra, které mu má poskytnout útočiště. V případě Freda to ale příliš nefunguje, pocit viny (která ovšem může být jen domnělá – nikdo nám nepodá sebemenší důkaz, že byla Renee zabita) a snaha ospravedlnit se ho dostihne.
Mulholland Drive má strukturu opačnou. Nejprve se nám zdá, že sledujeme reálný, diegeticky zakotvený příběh, který se plynule narativně odvíjí. Zpočátku je skoro vše kauzálně zakotveno, Rita se schovává v cizím bytě, potkává Betty a společně pátrají. Zdánlivá přímočarost příběhu je ovšem narušována různými výjevy, momenty, které tuto jednoduchost postupně rozbíjejí. Podivný pan Rogue, postava záhadného kovboje, „obluda“ za restaurací Winkie´s, celý klub Silencio, sousedka tušící něco zlého, modrá krabička, která svou prázdnou temnotou způsobí návrat do „reality“. Celou dobu sledujeme, podobně jako v Lost Highway, jistý únik mysli Diane/Betty, která se nemůže vyrovnat s rozchodem, konstruuje si krásný obraz, ve kterém je úspěšnou začínající herečkou, znovu obnovuje vztah s Ritou/Camille, sama sebe opájí krásnou představou, která je také neudržitelná. Realita se pomalu prožírá do fikce uvnitř fikce a již není možné zabránit otevření modré krabičky a návratu do stavu těsně před smrtí, či těsně po ní.
Ležící ženské tělo, na kterém jsou už patrné jisté dávky rozkladu, určuje celý film. Otvírá ho, vstupuje do něho v průběhu prvního snu jako memento předcházejících „reálných“ událostí a nakonec ho i uzavírá. Proč by film nemohl být vzpomínkou a zároveň únikem mrtvé mysli? Zvláštního subjektu, který už nesvazuje čas, prostor a kauzalita. Mrtvého těla v mrtvolném stavu, které je přes ukončení života natolik dynamické (ať už skrze obrazy, které nám může předložit, tak i jen faktem, že mrtvé tělo se zákonitě rozkládá, což je také proces). Druhá polovina příběhu reprezentuje možný reálný spád událostí. Je tomu ale opravdu tak? Unikli jsme z klece Dianiny mysli? Vždyť společný výstup obou žen tajnou zkratkou mezi křovinami na kopci tyčícím se nad Los Angeles má takový snový nádech, až se zdá, že druhá část příběhu je ještě zoufalejším pokusem o sen, můžeme si vůbec být jisti, že někdy vystoupíme z hranic vědomí postavy?
Fred se v první části Lost Highway  setkává se záhadným mužem (Robert Blake), osobou, která je bezesporu projekcí jeho vlastního podvědomí, jeho ID, on je tím, kdo ho postrkává, kdo na konci, ve Fredově představě, zastřelí pana Eddyho/Dicka Laurenta (Robert Loggia), i když je zbraň vlastně ve Fredově ruce. Našeptávač, který ho pak možná přiměje, aby proud své mysli zacyklil, dojel ke svému domu a oznámil do interkomu, že Dick Laurent je mrtvý. Se vstupem záhadného muže hudba večírku mizí, slyšíme jen hlasy, které patrně znějí jen ve Fredově hlavě. Pokud si hlavní postava příběhu projektuje do svého reálného světa vlastní podvědomí, jak si můžeme být jisti, kde se s ní nacházíme?
Je příznačné, že sám Lynch vystudoval výtvarné umění, tyto dva filmy nám dokazují jeho snahu pracovat s obrazem jako s malířským plátnem. Obraz je v jeho případě nestálý, přetváří se (i různými deformacemi, jako snímaní objektivů z kamery, úpravy skrze videotechniku apod.). V obou filmech můžeme nalézt příklady, kdy samotný obraz „proudí“ stejně jako mysl hrdinů.

IV.
Podívejme se na narativní strukturu obou filmů z pohledu subjektivity postav. Můžeme zde rozlišit několik rovin vypravěče – sekundárního a primárního vypravěče (tj. megavypravěče), přičemž sekundární vypravěč nám obecně může splývat s postavou filmu, skrze kterou k nám příběh promlouvá. Obyčejně lze hovořit o hlavní postavě. Kromě hlavní postavy, ale v narativní struktuře koexistují i další lidé, dále zápletky, které se přímo nepojí k hlavnímu charakteru. Nad celým příběhem tedy „bdí“ megavypravěč, jenž tahá za nitky narace („stará“ se o ostatní postavy, akce atd.). Megavypravěče ale neztožňujeme s režisérem/autorem. Lépe bychom si ho představili, jako náš vstup do mysli člověka, ve které se odvíjí příběh se všemi jeho zákrutami, mysl ho má v celé šíři pod kontrolou.
Sekundárním vypravěčem je v obou případech hlavní postava (Betty/Diane X Fred), ač se může zdát (jako v Mulholland Drive), že je jenom jednou z mnoha dalších. Jednoznačným vypravěčem je v první části Mulholland Drive a v druhé části Lost Highway, ale vždy po zlomu, přechodu z mysli nebo do mysli přebírá otěže megavypravěč, který se vše možná snaží uvést na pravou míru. Jako by se najednou zhrozil (pro zjednodušení si ho personifikujeme), že příběh je neukotven a je třeba ho nějakým způsobem zafixovat. Postavu „vyhodí“ zpět mezi ostatní charaktery a snaží se motivovat to, co jsme zatím viděli (3.) . Sekundární vypravěč je tak instancí megavypravěče. Jak jsem ale poznamenal na začátku mé práce, tak divák sleduje, ať se mu to líbí nebo ne, film aktivně, každý jinak a film je dotvořen uvnitř něj. Každý film je tím pádem fluidní, nestálý, ale tento fakt je u těchto dvou filmů doveden do krajnosti. Co může být víc nestálé než proud lidské mysli? Co nás může více provokovat, klást před nás problémy s identifikací? Výrazná fluidnost obou filmů je dána i váháním v interpretaci jednotlivých úseků filmu, nejistotou při určení megavypravěče a sekundárního vypravěče, problémem s diváckou identifikací. Pokaždé lze dospět k trochu odlišným závěrům. Pokud přistoupíme na výše zmíněnou myšlenku, že i druhá část příběhu Betty/Diane je jen jiné propadnutí do proudu obrazů a jejích vizí, přesouvá se nám i instance megavypravěče a sekundárního vypravěče, neboť ten znovu nabývá převahy, jen se přesouvá do jiné polohy. Nebo ještě jinak, jakákoli vizualizace vnitřního života postavy předpokládá jistou syntézu sekundárního vypravěče a megavypravěče, neboť se nacházíme uvnitř postavy, ale odvíjení celého příběhu má stále v rukou megavypravěč.
Identifikaci s postavou také nelze lehce kategorizovat. S kým se vlastně můžeme identifikovat, s kým soucítit? V průběhu filmu si vybudujeme zpravidla vztah k hlavní postavě. Problém ale nastává při změně identit, při převracení představ, které nejsme zprvu schopni dešifrovat. V té chvíli jakákoli identifikace mizí, jsme najednou vrženi „nad“ film, frustrováni a snažíme se získat k postavě znovu přístup, znovu ji pochopit a tím rozumět jejímu jednání. Je nám jasné, že se jedná stále o stejné vědomí, ale vnější vzhled nám klade překážky v tom, abychom postavu vnímali stejným způsobem jako předtím. Díky tomu ale máme možnost přehodnocení našeho vztahu. Předtím jsme byli takříkajíc pohlceni, ale teď si hledáme jiné stanovisku, což ovlivní i naše předchozí pocity. Najednou si uvědomujeme sobeckost Diane/Betty, která byla skryta za vybájeným obrazem začínající herečky. Fredova žárlivost se stává hlavním katalyzátorem vlastního ospravedlnění, i když k vraždě vůbec nemuselo dojít. Už jen přítomnost žárlivosti je dostatečným „prohřeškem“ vůči vlastnímu vědomí, že si Fred konstruuje barvotiskový svět a následně pomstu, která ho má konečně vysvobodit. Přechod mezi světy, světem reality a mysli, se nemusí v případě Freda odehrát až v cele smrti, ale už v temnotě vlastní ložnice, kdy vstoupí do černého rohu a zmizí. Přerod v cele smrti je totiž až příliš explicitní, příliš snový, že už v té chvíli musí jít o představu. Psychogenetická fuga může být produktem jen samotné žárlivosti.
Oba filmy nás jako diváky velice silně znejisťují a přesto zároveň i uspokojují. Jsou dobrým příkladem toho, že i když je divák nepříliš identifikován s postavou/postavami, neboť mu v tom brání sama struktura filmu, tak je filmem fascinován, stále se u něj projevuje ona snaha vše zpřehlednit a i když se mu to nakonec nemusí podařit, tak není frustrován, ale spíše pobídnut k dalším hypotézám, analýze filmu, či jen pouhému pocitu, že shlédl něco opravdu výjimečného.

Poznámky:
1) touha, která se u některých diváků projevuje tím, že se snaží vše vysvětlit, vše kategorizovat a tím vytvořit narativní oblouk celého filmu, který vychází ze základního schématu – expozice → konflikt → vývoj konfliktu → řešení → závěr.
2) tak nazývám identitu postavy, která je vnímána ostatními – jak se chová, jak vypadá, jak se obléká atp.
3) nebo naopak to co ještě uvidíme – v případě Lost Highway může být megavypravěčovo „překvapení“ cyklické, protože reaguje na něco, co teprve přijde – sám „ví“, že jeho sekundární vypravěč – mysl Freda příběh na konci zacyklí.

Citované filmy:
Lost Higway, režie : David Lynch, hrají: Bill Pullam, Patricia Arquette, ad. USA 1996
Mulholland Drive, režie : David Lynch, hrají : Justin Treoux, Naomi Watts, Laura Elena Harring, ad. USA 2001

Petr Hamšík