Přízemí: domovník Lars von Trier

Dánský filmový mág současné doby Lars von Trier je mnohými diváky usazenými ve vydýchaných kinosálech odmítán. Ale snad v každém biografu se blízko těchto strážců kinematografického řádu najde nějaké „individuum“, které fascinováno vzhlíží k plátnu a snad by jej chtělo i políbit, kdyby ho nezadržovala nevábná představa bílé látkové hmoty, na níž se pouze promítají vize tohoto tvůrce.

Lars von Trier vtrhl do světa pohyblivých obrazů v polovině 80. let svým celovečerním debutem Prvek zločinu (1984). Podivná detektivka, v níž nejde ani tolik o klasickou honbu za padouchem, jako o niternou analýzu niterných stavů hlavního hrdiny. Trier zaujal především vizuální stránkou svého díla, ale stále zůstával spíše na periférii pozornosti vážených filmových odborníků.

Až snímek Evropa (1992) dokonale triumfoval na festivalu v Cannes a i když nezískal ani jednu z hlavních festivalových cen, filmoví vědci si začali jméno tohoto podivína důrazně pamatovat.

Trier však nelení a roku 1995 společně s několika kolegy vytváří recesistický manifest Dogma 95, který se snaží zkomercionalizovanou a vizuální velkolepostí zneuctěnou kinematografii navrátit do vod realističnosti a skutečně poctivé filmařiny. Po uvedení manifestu na veřejnost Trier natáčí žánrově komerční melodrama s velkolepou vizuálností Prolomit vlny (1996). Konkrétním filmovým dílem se k Dogma 95 připojuje až snímkem Idioti (1998). V té době už Larse von Triera zná celý svět a již tehdy jsou pevně zformovány výše zmíněné nesmiřitelné tábory fanatických vzývačů a fanatických odmítačů.

Filmový šílenec však žongluje se světem celuloidu dál a natáčí dojemný muzikál Tanec v temnotách (2000), se kterým konečně dobývá festival v Cannes. Následuje experimentální Dogville (2003), v němž Trier zbavuje obraz dekorací a kulis a nechává pracovat pouze herce a divákovu mysl. Vraťme se však na začátek.

1. patro: Zaklepejme na dveře žánru

Lars von Trier začíná točit v době, kdy mnozí tvůrci (zejména Wim Wenders) hovoří o smrti filmu. Všechno se už řeklo a natočilo, není možné jít dál. A jaká je cesta z bezvýchodnosti a tvůrčí nouze? Obraťme se do minulosti a nostalgicky vzpomínejme nebo smíchejme starou různorodost do nového jednolitého tvaru. I Trier se chápe klasických žánrů (kriminálka, melodram, muzikál), zuřivě smívá nánosy prachu, uřezává jim jednotlivé končetiny a znovu je skládá do bizardních obrazců, které sice neustále připomínají starého dobrého Bogarta nebo Astaira, ale jejich vybledlou barvitost musela nahradit z ran vyteklá krev.

Je důležité mít neustále na paměti, že Trier nepřistupuje ke klasickým žánrům s pietní úctou, ale se sadisticky vzrušeným úsměvem masového vraha, který svou oběť neustále miluje, ale zároveň si s ní bezostyšně dělá co chce. Prolomit vlny není holdem lásce až za hrob, ale cynickým výsměchem těm, kteří této představě podlehnou. Tanec v temnotách v mnoha scénách odkazuje na snad nejklasičtější (ale zároveň podle mého pohledu na nejkrásnější) muzikál starých vybledlých časů Za zvuků hudby. Pokud si však chceme namlouvat, že Trierova opulentní podívaná o obětující se Selmě je dalším zářezem na muzikálovou pažbu, necháme se nachytat. Trier pouze vyplňuje tezi, že jestliže je film mrtvý, je všechno dovoleno. Žánr není formou, ale pouze prostředkem k anarchistickým hrátkám autora s divákem nebo se sebou samým. Kdo hru prohlédne, stává se jejím spolutvůrcem a autorovým partnerem, ten kdo věří ve svrchovanost žánru zůstane pouhým příjemcem nevěrohodného příběhu, který dojímá.

Pointou této koncepce „nekonečné tvůrčí svobody“ je samotné Dogma 95. To se snaží tvůrce sevřít do kleští a přísně mu určovat podmínky tvorby. Kdo neposlechne teze dogmatu je stižen zavržením a není mu vydán „dogmatický certifikát“. Dogma 95 je však i zde pouhou recesí, kdy se schválně necháváme oblékat do svěrací kazajky, aby se tím spíš uvolnila naše představivost a očistila mysl. Manifest je návodem ke hře, nikoliv návodem k tvorbě, což si mnozí autoři pracující na základě Dogma 95 neuvědomují.

Když odhlédneme od filmu ke společnosti, mnohem výrazněji se nám tato hra osvětlí. Vždyť celý současný svět nemá jakoukoliv smysluplnou koncepci, která by skutečně a neomylně ospravedlňovala jeho existenci. Lidé utvářejí různé spolky nebo instituce, navazují milostné vztahy, které se po čase ukáží jako falešné, zběsile touží po nějaké životní formě, ale vše je ve skutečnosti pouhou hrou. Mnoho lidí věří, že jejich řád je tím vybledlým žánrem a oni po boku Ginger Rodgersové vytváří fascinující taneční kreace. Z příkladů Trierových žánrových variací už však víme, že tyto žánry možná kdysi dávno existovali, my si však na ně už můžeme pouze hrát, nejde je znovu oživit.

Depresi tak nevyvolává tragický pád nebohé Bess v Prolomit vlny do hlubin opovržení okolním světem, ale uvědomění si, že to všechno co vidíme je falešné a nereálné. Jedinou možnou cestou od sebevražedného pokusu je stylizace do role blázna nebo idiota. Právě ve svém příspěvku k manifestu Dogma 95, tedy snímku Idioti, poprvé a zatím naposledy Trier nějakým způsobem reflektuje představu světa jakožto hry, tedy není jenom jejím pouhým naplňovatelem. Příběh skupiny mladých lidí, kteří si hrají na idioty, aby se zbavili šílenství skutečnosti, je jednoznačným označením filozofické podstaty současné společnosti a jejího umění. Paradoxně se však Trier nesnaží nějak proti tomuto faktu protestovat, ale o to úporněji ho stvrzuje zabalením do směšně vážného manifestu, vytvořeného v opilosti na festivalovém večírku.

Shrnuto: Žánry a emoce jsou falešnou představou o životě, který se dá nějak jednoznačně zformovat a citově naplnit. Lars von Trier (a mnozí jemu podobní tvůrci) si uvědomuje zoufalou bezvýchodnost lidského života a tak falešné instituce žánru využívá k tomu, aby si hrou s ní zachránil duševní rovnováhu.

2. patro: zaklepejme na dveře manipulace s divákem

Ve chvíli, kdy přistoupíme na fakt světa jakožto hry, získáváme obrovskou možnost tuto hru využít k ovlivnění těch, kteří stále žijí v představě reálných zákonitostí a řádů. Tedy dát hře nálepku oné skutečnosti, podle které je možné dál fungovat v rámci moderní společnosti. O manipulaci Larse von Triera s divákem se toho napsalo již mnoho, ale je potřeba si povšimnout, zda jde o manipulaci útočně zneužívající a zotročující nebo skrytě burcující k odmítnutí této manipulace.

V jeho snímcích se setkáváme s až precizním užitím naturalistických popisů ponižování lidské bytosti a zejména křehké ženy. To již samo o sobě vybízí diváka k pohoršlivému výrazu v obličeji a nespokojeným výkřikům. Bess je mučena muži a nakonec jimi zabita, nevinná a skoro slepá Selma je justicí odsouzena k smrti a nakonec ponižujícím způsobem popravena. Až nesnesitelně obnažující scény dokázali některé diváky vyhnat z kinosálu i když je na nich zcela jasně vidět matematicky propočítaná konstrukce.

Zde se musí připomenout postava klasického romanopisce markýze de Sade, na kterého se všeobecné nahlíží jako na zvrhlého a obscénního devianta, jenž si ve svých literárních dílech ukájel děsivé sexuální potřeby. Už málo se však zmiňuje, že nekonečné ponižování, znásilňování a mučení jeho ženských hrdinek je hlavně důkladně promyšlenou konstrukcí na níž chce de Sade dokázat zvrhlost své doby. Jde o styl psaní à la thèse – tedy autor si nejprve vytyčí tezi (či myšlenku), kterou chce svým dílem sdělit a pak využije co nejvíce úderných a silných uměleckých prostředků, aby tuto tezi vnutil příjemci. V oblasti kinematografie na tento způsob umělecké tvorby navazuje Sergej Ejzenštejn, Pier Paolo Passollini a konečně i Lars von Trier. Právě jeho klasické dílo Prolomit vlny se v mnohém inspiruje de Sadovými díly. Pokud tedy přistoupíme na myšlenku, že Trier točí způsobem à la thèse, můžeme tak lépe chápat až přehnanou emoční násilnost jeho filmů.

V tomto bodě se nyní vraťme k výše popsané teorii současné společnosti a jejího umění jakožto směšné hry se směšnými pravidly. Už víme, že Trier tuto teorii svým dílem vyznává a potvrzuje. Avšak mnohem více fascinující je pro tvůrčího umělce odpor vůči této hře, její kritika a snaha ji obnažit a odsoudit. Přitom je však třeba mít neustále na zřeteli, že není žádná alternativa proti současnému stavu. Musíme tedy využít všech užitečných prostředků hry (již zmíněné žánry), jednoznačně definovanou tezi (hra na společnost je směšná a falešná, ale v současnosti neexistuje nic, co by ji mohlo nahradit) a konečně vlastní a silné umělecké vyjádření, kterým diváka získáme na svoji stranu.

Tento způsob tvorby není ničím novým. Již v antické tragédii autor pracuje s myšlenkovou tezí a drastickými scénickými prostředky, aby diváka zmanipuloval, nechal ho projít peklem pocitu zmaru a vlastní nicotnosti a nakonec ho dovedl do světa katarze – očištění. A snad proto není divu, že Trier natáčí Euripidovu Médeu, která mu nabízí nepřeberné množství motivů k emočnímu znásilnění diváka. Motiv matky sadisticky vraždící své dvě děti pro manželovu nevěru už v samotném textu na diváka působí mrazivě. Trier si tuto scénu užívá a jak je pro něj dobrým zvykem protahuje ji až do nesnesitelnosti (včetně šílené speciality, kdy starší syn při své vraždě odevzdaně asistuje).

Vždy, když je doba cynicky bezvýchodná, může tvůrce buď bezděčně pokrčit rameny a vést se na jejích vlnách a nebo tento stav alespoň partyzánsky podkopávat. Aby dokázal diváka cynické doby strhnout a o něčem přesvědčit, musí ho doslova znásilnit. V rámci teorie hry je autor ten hráč, který fixluje a ironicky tuto hru komentuje, přičemž se však navenek nijak nezpronevěřuje proti jejím pravidlům.

Lars von Trier proto musí nechat Bess trpět, aby ještě více posílil svou tezi nesmyslnosti instituce řádu. V „Prolomit vlny“ ji zcela jednoznačně reprezentuje náboženská komunita, která se plně uzavírá do svých dogmat a předsudků. V „Evropě“ jde o řád technokratické společnosti, zde zobrazené dopravní společností Zentropa. Poválečné Německo je v troskách, svět ztratil poslední zbytky svých zákonitostí, ale dopravní revize lpí na přesné znalosti přepravního řádu. V Tanci v temnotách a Dogville je odhalena falešnost řádu maloměsta, které se v mnoha šablonovitých obrázcích klasických žánrů idealizuje.

Pro vmanipulování diváka do svého vidění hry je v kinematografii tou nejvýraznější pomůckou obraz. Příjemce se v podstatě nemusí namáhat náročným čtením, složitým kódováním hudebních obrazů, ale stačí pouze pohodlně sedět zabořený do křesla a nechat se objímat. Avšak velkou hrozbou pro ztrátu divákovy pozornosti je neschopnost tvůrce získat si ho hned v prvních minutách. Trier pracuje způsobem vpádu ihned doprostřed dění. Jakoby jsme sledovali další díl nějakého seriálu. Hlavní hrdinové musí mít tak silné charisma, aby nás hned na začátku zaujali a my chtěli sledovat jejich osud dál. V Evropě je hlavním hrdinou samotné zdevastované Německo, Prolomit vlny zase disponuje geniální Emily Watson a její interpretací zaostalé Bess, která se právě vdává, navzdory dogmatické církevní komunitě.

Diváka musí strhnout buď vizuální velkolepost (což je případ Evropy) nebo tlak autora na divákovu spoluúčast. U Triera je samozřejmě klasickým atributem nervní a třesoucí se kamera, doslova se lepící na obličej jednotlivých postav. Právě neklidnost a třes obrazu rozechvívá nervovou soustavu diváka a mění jeho vnímání. Pokud se opravdu necháme rozhoupat tanečními rytmy představ Selmy v Tanci v temnotách už nesedíme v temném sále kina, ale stali jsme se součástí obrazu. A to je ten pravý autorův cíl. Neboť se mu podařilo nás získat pro svoje plány. Teď nastává ta chvíle o níž jsem se zmínil výše. Tvrdý úder: až do úmoru protahované násilí a zneužívání. Pokud jsme obrazem zpracováni dostatečně dobře, není už pro nás cesta zpět. Tvůrce nás znásilní a odhodí zpět do pohodlného křesla sálu kina.Avšak nejsme obětí jako v případě tradičního sexuálního násilí. Neboť toto je násilí pouze obrazné a zcela nutné pro to, abychom plně pocítili autorův záměr – jeho à la thèse. Toto zneužití nás paradoxně osvítilo a dalo nám sílu lépe chápat svět za zdmi kina. Vždyť je to přece všechno jenom hra. Zlomovým okamžikem, kdy se stáváme zajatci autora je v Prolomit vlny scéna Janova zranění, které přivádí Bess na cestu sebeobětování, v Tanci v temnotách je to chvíle nechtěné vraždy, jež z poloslepé Selmy dělá lidského vyvrhele. V Dogville je to šokující proměna laskavých mužů, gentlemansky zdravící Grace, v přízemní samce.

Zde je také důležité povšimnout si, jak se Trierův snímek Dogville zcela zásadně liší od jeho předchozích „manipulačních děl“. I zde nás autor přitáhne už samotnou formou: totiž absencí klasických dekorací. Všechny domy jsou pouze načrtnuty křídou na zem v ateliéru. To samo o sobě v divákovi vyvolává neklid a zvědavost. Nechybí ani silná a přitažlivá hrdinka v podobě tajemné dívky Grace, která se v městečku skrývá. A pak již Lars von Trier může plně rozehrát svůj tradiční krvavý kolotoč, kdy se z původně milých „maloměstských lidiček“ stávají maloměstské zrůdy, zneužívající Grace až na dno. V závěru očekáváme tradičně ponižující smrt hlavní hrdinky, která se pro nás stane katarzí a možností se s beznadějným vztekem vrátit do světa hry.

A tehdy Trier šokuje. Zcela poprvé nám nabízí pomstu, zúčtování s tímto světem. Grace se odhalí jako dcera mafiána, který si pro ni do Dogville přijíždí. Náhle tu stojí silná Grace, obklopená skupinou hrdlořezů se samopaly. My víme co je třeba udělat a dokonce si to i přejeme. Všichni obyvatelé, včetně plačících nemluvňat, jsou brutálně zmasakrováni. Zasloužili si to. Teprve tehdy si plně uvědomíme, jak dokonale si může autor hrát s divákem, pokud k tomu má patřičné schopnosti. Zatímco ve svých předchozích dílech nás Lars von Trier dovedl ke smutku a smíření, nyní nás přivádí k touze po násilí. Už chápeme proč emoční kouzelníci typu Hitlera nebo Napoleona dokázali zmanipulovat davy. Pochopili nádherné možnosti světa hry a plně je využili pro své potřeby. Práce s uměleckou tezí má dvě strany: buď odsuzující brutalitu a násilí (jako u nepochopeného Sada) nebo oslavující kult síly a možnost vyřídit si účty se všemi co podvědomě nenávidíme. Lars von Trier se v Dogville možná vydal na novou cestu. Totiž cestu toho, kdo znovu ve hře rozdal karty.

Shrnuto: v rámci hry světa se dá proti této hře protestovat. Musíme se však smířit s tím, že není žádná antiteze, která by nás z pout hry vysvobodila. Pokud chceme s tímto protestem uspět v umění, zcela zákonitě musíme diváka zmanipulovat, získat ho na svou stranu silnými emočními a obrazovými prostředky. Nesmíme však zapomenout tyto prostředky smíchat s klasickými atributy hry: totiž především žánrovým charakterem díla, námětovou atraktivností a zdánlivou nekomplikovaností. Lars von Trier toto všechno téměř přesně dodržuje, a tak můžeme s ironickým úsměvem vzpomenout úspěch Tance v temnotách v USA, kde místní dojatí diváci vzývali dánského režiséra jakožto nástupce klasika amerického muzikálu Vincenta Minelliho. Oba se mohli jenom smát.

3. patro: zaklepejme na dveře autorovy osobní frustrace

Abychom si však mylně nepředstavovali, že celkový tvar díla ovlivňuje pouze nějaká vnější filozofická teorie hry či čehokoliv jiného, musíme připomenout i vlastní autorovy psychologické aspekty, které velkou měrou utvářejí jeho uměleckou obraznost a skrze níž se dostávají na povrch (či spíše látkovou hmotu plátna) směrem k nic netušícímu divákovi.

Je až fascinující, že velké kinematografické veličiny v jejich díle provází komplex matky (Passolini, Fellini, Spielberg, Hitchcock). Trier není v tomto ohledu výjimkou.

Osobnost jeho matky je mrazivě dominantní. Levicově až anarchisticky zaměřená žena v podstatě opovrhovala mužským plemenem a hodlala ho použít pouze k reprodukční povinnosti. Toužila mít ze svého dítěte velkého umělce a tak pečlivě vybírala toho, kdo by se nejlépe hodil k předání tohoto genového dědictví. Povedlo se. Lars von Trier se už od dětství projevoval jako výstřední a podivínský klouček, který to může dotáhnout buď ke slávě nebo na šibenici. Matka ho dle zásad levicové absolutní svobody vychovávala zcela volně. Lars se ji zase odměňoval účelnými pravičáckými provokacemi (chodil kupříkladu doma oblečen do nacistické uniformy). O svém původu a inženýrsky plánované oplodňovací akci se dozvěděl až ve chvíli, kdy jeho matka ležela na smrtelné posteli. Těžce ho to ranilo a prakticky se s tím nedokáže vyrovnat dodnes. Navíc se dozvěděl, že jeho otec je židovského původu, takže od té doby často hovoří o svém „židovském komplexu“, tedy pocitu člověka, který patří k etniku jenž všichni podvědomě nenávidí, ale většinou to nikdy neřeknou veřejně.

V jeho díle lze mýtus matky promítnout snad do všech ženských hrdinek. Nejsou to však osoby stejně jako jeho matka dominantní a sebevědomé, ale zcela opačně ponížené a nepraktické, většinou trpící nějakou fyzickou nebo duševní vadou. Bess je mentálně opožděná, Selma postupně slepne, Grace musí zůstat v anonymitě před svým otcem, takže je vydána zcela na milost či nemilost maloměšťákům z Dogville. V Evropě, jako v jediném Trierově snímku, se takovýmto ponižovaným hrdinou stává muž.

Frustrace z dominance ženy, která si dokonce vytvoří i charakterové vlastnosti svého dítěte podle svých představ, musí určitě velice emotivně působit na rozjitřené emoce mladého člověka. Když uznáme jednu z Fredových teorií, podle níž je člověk podvědomě fascinován pravým opakem toho v čem žije on sám (tedy slaboch mocí, primitiv genialitou a podobně), vychází nám z této rovnice zcela jasný výsledek, podle kterého si Trier v ponižování a devastování žen ve svých filmech vyrovnává účty s ženou, která odmítala jakoukoliv opozici a už vůbec ne dominanci nad svou osobou. Je to však řešení jednoznačně zjednodušené a ve skutečnosti mnohem více komplikované.

Matka se však určitě pro většinu emočně nevyrovnaných osobností stává jakýmsi temným stínem, který je formuje a většinu života pronásleduje. Trierova matka chtěla, aby se její syn stal velkým umělcem. Lars její přání plní, ale zároveň je zhnusený osobní ponížeností. Když píše scénáře svých filmů, je právě on Bess, Selmou, idiotem, Grace. Fyzicky a sexuálně dominantní postavy mužů jsou odrazem dominantní matky, která sexualitu využila k ukojení nikoliv tělesné, ale čistě racionální potřeby zanechat za sebou něco výlučného.

Kromě mýtu matky zde určitě svou roli hraje také zmíněný Trierův komplex židovského původu, tedy uměle vyvolaný pocit vyvrhele. Ten ještě více zintenzivňuje dojem bezvýchodnosti jeho ponížených hrdinů. Cítí se jako figurky na šachovnici, bez možnosti sami se rozhodnout o svém dalším pohybu, stejně jako Židé za druhé světové války.

Nejsou však ovlivněni jenom racionální animálností lidské společnosti, ale také čímsi vyšším, co se nedá pojmenovat. Bess ve svým záchvatech rozmlouvá s Bohem a věří, že uzdraví Jana pokud se bude milovat s jinými muži. Už to samo o sobě je šokujícím pohledem na Boha, který žádá po člověku to největší ponížení, aby ho obdaroval něčím tak prostým jako je láska. Zde můžeme zřejmě spatřit odraz Trierovy levicové výchovy, která se na víru dívá s absolutní skepsí a zároveň se opět do podivného vztahu Bess – Bůh promítá dominance síly drtící bezbranného. Bůh je hráčem, který hýbe figurkami.

Selmu v Tanci v temnotách zase ovlivňuje vzácná oční vada, která ji způsobuje postupnou slepotu. Je to znovu cosi iracionálního s čím lze bojovat jen velice těžko. A Selma se raději poddá svému osudu, odmítne pomoc pozemského dobra v podobě přátel a nechá se iracionální silou zničit.

Pokud jsem v předchozí části hovořil o emočním násilí na divákovi jako nutnosti k docílení skutečně plné katarze, můžeme toto emoční násilí u mnoha umělců (včetně Triera) chápat jako snahu dosáhnout své vlastní katarze. Vymanění se z moci svých vnitřních démonů. Démona matky a démona pocitu vyvrhele. O tomto bodě utváření umělcovy obrazotvornosti by jistě mnohem lépe a konkrétněji mohl hovořit nějaký odborník z řad psychoanalytiků, pro úplnost jsem se jej však lehce dotkl i já.

Shrnuto: vedle vnějších společenských vlivů na obrazotvornost umělce velkou měrou působí jeho vlastní psychika. Ta se však velice často může slučovat s onou civilizační situací, která mnohdy připomíná záchvat schizofrenika.

Podkroví: Již není cesty zpět

Prošel jsem tedy domem Larse von Triera, který je plný bizardních výjevů, jak vystřižených z nočních můr, které nás budí ze snu. Když pročítám předchozí řádky, připadám si jak šílený profesor z nějakého hodně špatného sci-fi, který hledí na výsledek svého bádání a zděšeně křičí: „Bože, stvořil jsem obludu!“. Nemůžu ji však zastavit a tak ji ponechám svému osudu.

To co jsem chtěl svou prací sdělit se dá v podstatě shrnout do jedné věty. Neexistuje jednotný pohled na nějakou danou věc, a tak ani nemá smyslu se o to přehnaně pokoušet. Neboť potom hrozí, že podlehneme představě možnosti změnit stav věcí a nebo se ve své iluzi staneme snadným terčem pro ty, kteří uvažují až přehnaně racionálně. Je třeba co nejlépe ovládnout možnosti tohoto systému (společenského, uměleckého), abychom jej pak mohli snadněji nahradit něčím jiným (a možná i lepším). Dílo Larse von Triera a jeho kinematografické (obrazové) myšlení je pro mě dobrým příkladem jak tuto tezi stvrdit.

A pokud jste při četbě mé práce často nevěřícně kroutili hlavou a smáli se tomu, co jsem se upoceně snažil sdělit, nezapomeňte, že všechno je přece dopředu domluvená hra.

Vít Pokorný
Autor studuje filmovou vědu na FF UK a divadelní teorii na DAMU
Add a comment

Úvod

Režisér a scenárista Jiří Svoboda se k celovečernímu filmu vrátil po téměř patnáctileté tvůrčí pauze (nepočítáme-li práci v televizi). A svým nejnovějším snímkem Sametoví vrazi zamýšlel očividně návrat ve velkém stylu. Na dvd nosiči vyšel jeho film „stylově“ 16. lisotpadu společně s autorovým tři roky starým televizním filmem Udělení milosti se zamítá. Zatímco v něm se zabývá kriminálním případem z doby předlistopadové, v Sametových vrazích reflektuje naši „post-sametovou“ současnost. V kontextu současné české kinematografie, která posuzuje společnost (takřka) výhradně optikou mladých, pohledných lidí pracujících v reklamní agentuře, jsou Sametoví vrazi pokusem proniknout i k její odvrácené straně. Pokusem prakticky ojedinělým a ve své tematické i formální „otevřenosti“ nutně kontroverzním. Stojí za to se zamyslet, v čem se Svobodovi jeho „průnik“ podařil a v čem naopak uvízl pouze na mělčině.

Jen na okraj: Tomáš Seidl ve Filmu a době připomíná, že „na Sametových vrazích je – podobně jako na dalších českých filmech typu Útěk do Budína či Krev zmizelého – znát, že jde o zkrácenou verzi materiálu, který bude posléze uveden v televizi i v »seriálové« variantě“/1/ na jaře příštího roku by se dvoudílná verze (byť původně zamýšlel tvůrce dokonce čtyřdílnou variantu) měla skutečně na obrazovkách objevit. Je proto velice obtížné odhadnout, které „nedostatky“ díla vznikly jeho krácením před uvedením do kin a které jsou mu tak říkajíc „vlastní“. Já se ve svém rozboru podržím té podoby, jakou měla filmová verze promítaná v kinech. Některé otázky tím snad příliš zjednoduším. Takové „seriálovací“ svazky, které domácí televize (hlavně ta Česká) uzavírají s českými filmaři, jistě mají určující vliv na výslednou podobu díla. Na druhou stranu si však myslím, že pro autonomní divácký zážitek z filmu, primárně sledovaného v kině, jsou to aspekty irelevantní, které nemohou nijak obhájit, natož ospravedlnit, případné zápory.

Scénář a dramaturgie

„Příběh filmu je volně inspirován prvním z velkých kriminálních případů polistopadové éry“ upozorňuje nás úvodní titulek. Jiří Svoboda, který se případem „Orlických vražd“ zabýval několik let, o přípravách scénáře říká: „Čerpal jsem ze spisů, bavil jsem se s tehdejšími vyšetřovateli. Byl jsem na hlavním líčení a snažil jsem se samozřejmě mluvit s aktéry případu. Jak už to bývá, spíše k tomu byli ochotní příbuzní obětí, než lidé z okolí pachatelů. Životní paradox zúčastněných mě pak brzy přesvědčil, že stojí za to do případu zasáhnout vlastní fantazií. Jejich příběh jsem však nechtěl v podvědomí příliš svazovat se skutečností, protože mi nešlo o žádnou rekonstrukci.“/2/ Ve filmu jsou proto nejen změněna jména hlavních představitelů, ale Svoboda rozmlžuje i časovou a místní situovanost svého příběhu a přímo ignoruje některá fakta (například úplně pomíjí jednu z vražd, samopal je použit pouze k usmrcení jedné z obětí, …). Jak ale upozornil sám režisér, „hraný film je fabulovaná záležitost, je sám autonomní realitou, jen volně související se skutečným příběhem“/3/hledat analogie nebo naopak rozpory se skutečností, není ani zdaleka nezbytné.

Svobodovy autorské ambice, přejít k vyšším výpovědním hodnotám, očividně přerostly nabízející se žánr „obyčejné“ krimi. Tak jako už dříve, i ve svém zřejmě nejoceňovanějším filmu Zánik samoty Berhof, směřoval Svoboda k jakési „reflexi doby, v níž se něco láme.“/4/ Hrůzné činy vrahů tak líčí na daleko širším společenském pozadí. Nehledí na ústřední postavy pouze skrz literu zákona, ale snaží se zkoumat i jejich lidskou podstatu, jejich úmysly, ambice, touhy i zklamání. Za vším ústředním děním pak nechává proplouvat stín organizovaného zločinu úzce propojeného s politickou sférou, kde „ruka ruku myje“.

Svoboda nahlíží své téma jakoby ze tří odlišných hledisek. Jinak řečeno splétá příběh Sametových vrahů z různých žánrových struktur. Problematické je tedy právě už žánrové zařazení jeho filmu. Za čistý kriminální thriller/5/ (jak film propagovala i rozmáchlá reklamní kampaň) můžeme Sametové vrahy považovat jen zdánlivě. Sledujeme paralelní linie zločinu a vyšetřování, přičemž coby diváci máme skutečně „vševědoucí“ přehled o počínání obou stran. Ovšem linie vyšetřování se do příběhu vrahů „vlamuje“ až téměř v polovině filmového času a postavy obou ústředních policistů doznávají zásadních charakterových zjednodušení. Přitom v „kriminálce“ přece platí, že zločinci i vyšetřovatelé musí mít „role“ v příběhu i divácké sympatie rozděleny takříkajíc „rovným dílem“. Ve Svobodově podání však oba policisté zůstávají pouhými figurkami, oslovujícími se „Jarine“ a „Pepku“, pány „Unaveným“ a „Vzpurným“, bez jakýchkoli hlubších povahopisů. Majora Pouzara (Jiří Kodeš) prezentuje film jako staršího, moudrého, ale smutným povoláním uondaného „strejce“. Majora Hoška (Luboš veselý) autor uvádí téměř pokaždé na scénu tím, že ho návštěva kolegy nebo neodkladný telefonát vyruší od soulože. V závěru pak vkládá oběma do úst už vyložené banality: Pouzarovi, ve finálním rozhovoru s ochrnutým Hrubešem („Mám děti. Kluka a holku, na gymplu. Nekradou, nefetujou,… snad.“), Hoškovi, když ukazuje lhostejnému náměstkovi ministra obsah jednoho z nalezených sudů („Hele náměstku, vykašlete se nato. Poďte se podívat! Poďte se podívat! Tohleto je naše práce! Žádný lejstra, tohleto! Šest dní v tejdnu.“).

Tím, jak scenáristicky ořezal (čtěte odbyl) zajímavost obou detektivů, dal Svoboda najevo, že mu jde také o něco jiného. I jejich slovy ve výše zmíněných situacích vsouvá do Sametových vrahů druhý aspekt: politicko-společenský kontext raného česk(oslovensk)ého kapitalismu. Režisérova snaha ukazovat „odvrácenou stranu demokratické svobody“ nejkřiklavěji vyvstává ve scénách s bezejmenným podnikatelem (Lukáš Hlavica), v nichž se tato šedá eminence baví na tenise, na fotbalovém hřišti nebo v sauně se stejně nejmenovanými politiky. Je to přesně takový obraz bratříčkování a neviditelné konspirace, který může připomínat konspirační thrillery Hollywoodu sedmdesátých let (Všichni prezidentovi muži, Rozhovor, Pohled společnosti Paralax). Ovšem opět jde pouze o drobné výjevy, které spíše než se spletitou porevoluční skutečností korespondují s ustálenými představami autora (i jeho diváků) o této spletitosti. Podobně jako osobitost detektivů nedostal Svoboda ani politické pozadí celé kauzy do filmu dostatečně věrohodným způsobem a končí u klišé („Tvoje kšefty, moje kšefty. Je to jako v dominu, vytáhneš jednu kostku a hra končí.“ říká ve sportovní šatně Podnikatel ministrovi).

Třetí rovinou, chcete-li, třetím úhlem pohledu, je rovina psychologická, až psychopatologická. Největší důraz Svoboda klade na postavu Karla Hrubeše. Takříkajíc sleduje jeho cestu ke zločinu. Snaží se zachytit nitky vedoucí k takovému rozbujení Zla jednak v člověku, jednak ve společnosti jako takové. Svoboda se tu mohl opřít o holá fakta a na nich vystavět vlastní portréty pachatelů, jejich blízkých i lidí, podílejících se na okolnostech případu „jen“ okrajově. Lidi, kteří se víceméně náhodou setkali a společně přičichli k vůni moci, chce Svoboda líčit primárně jako lidi, které určité nastavení historie a společnosti zavedlo tam a tam, a ne jinam. Kde postava Podnikatele a náznaky jeho politických konexí působí příliš prvoplánově a tezovitě, „změna společenského paradigmatu“, líčená mj. podvojností Hrubešova zaměstnání (člen URNA a zároveň vyhazovač v kasinu), má potenciál dobu skutečně vystihnout. Na počátku devadesátých let určitě mnoho lidí věřilo, že udělají díru do světa. A Svoboda chce prostě krok za krokem sledovat jedince, kteří věřili, že také mají tuhle „maršálskou vůli“ a že už proto mohou beztrestně dělat díry do hlav těm ostatním. I vrahové sami se baví po vzoru svých úspěšnějších kolegů (co na tom, že faktické zisky z jejich otřesných zločinů se pohybovaly nejvýš v řádu stovek tisíc korun) – šampaňské, prostitutky, drahá auta, opulentní párty u bazénu atd.

Skoro by se chtělo věřit, že Svoboda měl při psaní scénáře v paměti i Dostojevského Běsi. Hrubeš, obletovaný ženami a obdivovaný muži, má téměř stavroginovské rysy člověka, znuděného svou zdánlivou všehoschopností. I on má na blízku „svůdce“, kteří ho lákají „za hranici“ (Křížek) a kteří v něm vidí prostředek vlastního úspěchu (Vychodil, Rejsek, Reinerová). Zdá se to tak snadné. Nakonec všichni končí ve vzájemné nenávisti, podezírání a strachu o vlastní život.

Ovšem s nadcházejícím závěrem i tato rovina ztrácí na věrohodnosti, místo aby psychologické drama gradovalo, rozmělňuje se (v závěru téměř k melodramatu). Jak úvahami o Bohu a podobách spravedlnosti, tak řečmi o vzájemných citech. Místo, aby Svoboda nechal alespoň ty „kardinální“ otázky přímo nevyřčeny (a nechal je mluvit takříkajíc mezi řádky), snaží se je nastolit formou klišé, které pak pochopitelně působí téměř komicky. Chvíle, kdy se Hrubeš během vyjednávání s Pouzarem pomočí, patří k nejsilnějším okamžikům filmu. Když však vzápětí nechá režisér Pouzara mluvit o tom, že Hrubeš „už zaplatil dost“, je to prostě příliš „kách“.

Závěrem kapitoly o scénáři lze tedy říci, že Svobodovi paradoxně nejvíc uškodila jeho relativní „nezávislost“ na reáliích a faktech. Protože dopředu vyloučil objektivní (téměř dokumentární) rekonstrukci orlického případu (o což se pokusil ve svém televizním filmu Spartakiádní vrah), musel zároveň počítat s nutnými zjednodušeními rozsáhlé a složité skutečnosti. Přesto se v kombinaci rozličných žánrových hledisek pokusil o její umělou simulaci. Líčí vražedné skutky ústředních postav v mozaice mnoha postav vedlejších, s odkazy na dobu určitého společenského zlomu a s náznaky závažnějších kriminálních aktivit zasahujících i do politiky. Nikdo dnes nepochybuje, že takové množství faset tehdejší události skutečně měly, ovšem jejich „kondenzace“ v jednom (navíc déle než dvě hodiny trvajícím) snímku byla očividně nad Svobodovy síly (jestli tedy byla vůbec myslitelná). Jako bychom sledovali naráz tři různé snímky – drsný kriminální thriller, psychologické drama a jakousi moralitu o naší polistopadové současnosti. Už ohromné množství postav pak nedovolovalo do detailu rozehrát charaktery většiny z nich ve smysluplné, uvěřitelné a hlavně v již jinde neviděné podobě. Už jsem se zmínil o figurách policistů nebo vysoko postavených „šedých eminencí“. Svobodova křečovitá snaha o doslovnost a „osmyslení“ i těch nejmenších podrobností je však v průběhu děje, bohužel, patrná i na hlavních postavách. Jen namátkou připomínám scénu hádky Hrubeše s jeho sestrou Irenou u rybníka poté, co odešla od policejního výslechu. V, jinak kameramansky i herecky vypjatém, okamžiku, kdy vláčí vyděšenou ženou pobřežním bahnem, odpovídá Hrubeš na její prosby, že ona „ho měla vždycky ráda“, jakoby mimochodem slovy: „Já nemám rodinu. V osmnácti ste mě vyhodili z domu jako psa…!“ Na jiný než takto zběžný slovní popis „hrdinových“ kořenů se, v informacemi a „událostmi“ nabitém ději, místo prostě nenajde.

Herectví

Už ze Svobodova scenáristického pojetí je patrná snaha o efekt. Není to nepochopitelné – ústřední postavy vrahů mají pocit, že jsou Někdo. Určující je pro ně ona dnes už téměř mýtická porevoluční „světovost“. Jako by se zhlíželi v amerických filmech. Hrubeš i Křížek chodí do posilovny, resp. do solária, kult jejich těla je pro ně vším. Když mohou jiní, proč bychom nemohli my? řeknou si a zabíjení je najednou něčím zcela normálním. Peníze = moc = úspěch. To je základní měřítko hodnot. O to, být stejně „in“ jako jeho postavy se zřejmě pokusil i Svoboda. Věren svému heslu, že „i se dvěma žigulíky se dá natočit akční film“, halí snímek do stejně kosmopolitního hávu, do jakého si své vysněné životy odívají i jeho „sametoví“ vrazi, když si otevírají luxusní bordely, kupují manželkám drahá auta a koupou se ve výřivce s vnadnými prostitutkami. Z touhy po okázalosti, ze světácké „machy“ vycházejí i použité filmové prostředky, včetně hereckých výkonů.

Svoboda záměrně vybíral mezi méně známými herci, které si diváci nespojí s žádnou výraznější filmovou rolí. Bez rizika nechtěné komičnosti/6/, je pak může nechat hrát jejich (v podstatě jedině záporné) party skutečně „od podlahy“. Tím mám na mysli nejen časté více než tělesné „herectví“ v brutálně přímočarých milostných scénách, ale i dřevní slovník plný vulgarismů a jiných „drsných“ výrazů, které jim Svoboda v dialozích předepisuje. Podrobněji se zde budu zabývat jen několika postavami, které ve filmu prodělávají alespoň základní charakterový progres a jsou pro vyprávění zcela nezbytné. Dlouhou řadu vedlejších postav a „figurek“ přitom mohu, myslím, klidně pominout.

Michal Dlouhý (Karel Hrubeš)

„Školy sou dneska na hovno, Jardo. Můžeš bejt doktor až na půdu a brát šest táců čistá ruka jako ňákej vopruz.“

V záplavě tváří je postava Karla Hrubeše vlastně jediná, která prodělává od začátku do konce filmu nějaký viditelný, souvisle prezentovaný vývoj. Jak už bylo řečeno, Hrubeš je středobodem celého filmu. Upírá se k němu zájem většiny postav i autora samotného. I když opustíme přece jen poněkud obskurní asociaci s Dostojevského Stavroginem, nemůžeme přesto pominout ohromnou autoritu, kterou Hrubeš ve svém okolí představuje. Je to „chlap“, kterého se fyzicky slabší muži bojí (viz. obtloustlý osobní strážce Petra Vychodila v jedné z úvodních scén v Irenině baru), jehož kolegové po profesní stránce uznávají (úvodní konfrontace s parťákem z jednotky, rozhovor s nadřízeným u úpatí Žďákovského mostu o tom, proč chce odejít od policie) a ženy obdivují pro jeho mužnost (scéna s Rejskem a dvěma dívkami v sauně, „živočišné“ seznámení s Ivetou). Nebo je to spíš jen zbabělec, který tváří v tvář svému handicapu nedokáže ani stisknout spoušť? Odpověď není vůbec jednoduchá.

Karel Hrubeš je jednou z postav, které mohou fascinovat i vůbec v rámci současného českého filmu. Michalu Dlouhému v mnoha chvílích vychází vstříc už scénář (již zmíněná scéna, v níž se Hrubeš bezmocně pomočí), který mu ale daleko častěji „háže klacky pod nohy“. Především jeho vulgární slovník působí nezřídka „nuceně“ a například ve scéně z baru, kde se Hrubeš poprvé setkává s Vychodilem (Hrubeš své sestře: „Neříkej, že ten chabrus šuká ligu. Tak možná okresní přebor, když je ve formě.“) jsem přímo cítil, jak moc se musel Dlouhý přemáhat. Jinak ale svým hereckým výkonem dokázal bez problémů vystihnout autorem vytýčený vývoj své figury. Až do první vraždy je to obyčejný „haur“ v koženkové bundě s vytrénovaným svalstvem. Skoro tuctovému „bouchači“ Dlouhý dodává potřebnou dávku nejistoty (prodej zbraní německému překupníkovi) skrývané „drsňáckou“ pózou (první setkání s Ivetou). I poté, co s Křížkem a Rejskem rozjedou své „obchody“ neztrácí se z Hrubešovi tváře tahle zvláštní maska. Ale až do konce není jasné, zda jde o potlačované svědomí nebo o pouhou zbabělost. Zřejmě obojí, protože v závěru je ochoten se vzdát, jen když mu Pouzar slíbí, že „vynechá Ivetu.“

Hrubešův vztah k Ivetě je také tím, skrze co (v něm jediném!) Svoboda hledá „to lidské“ v mysli bezohledného vraha. Když ji Hrubeš fackuje, poté, co zjistí, že fotila porno, nevysvětlitelná žárlivost se v Dlouhého tváři mísí s obyčejnou dětskou lítostí, ublížeností. Jako by se nám ukazovalo, že v zárodku obludných Hrubešových činů jsou emoce, které si chtě nechtě občas připouští každý z nás.

Jan Dolanský (Ludvík Křížek)

„Na mě je spoleh, Carlosi. Já sem neuhnul. Já už nikdy neuhnu. Před ničím!“

Svoboda spolupracoval s Janem Dolanským již na svém starším snímku Udělení milosti se zamítá. S trochou nadsázky si troufám tvrdit, že obsazení tohoto subtilního herce s „dětsky nevinným pohledem“ bylo od režiséra podobně skvělým tahem, jako kdysi výběr usměvavého (a nemrkajícího) Anthonyho Hopkinse do role Hanibala Lectera v Demmeho Mlčení jehňátek. Postava psychopatického vraha Křížka („To jsem ale čtverák!“) je totiž na Sametových vrazích tím, co je zřejmě nejvíce váže ke skutečnosti. Přesněji řečeno k neuvěřitelnosti, nepravděpodobnosti zrůdných událostí. Aniž bych ho chtěl přeceňovat, mám dojem, že podobná figura se v českém filmu opravdu ještě nevyskytla.

Dolanskému nejvíce ze všech herců hrozilo, že ve své roli sklouzne z únosné hranice vražedného šílenství k vyložené parodičnosti, ale naštěstí se tak nestalo. Ve scénách jeho novomanželské idyly svým, pro manželku dokonale nečitelným, pohledem umožňuje, abychom v něm my diváci naopak mohli číst více než dobře. Chameleón, který se však se svou rolí starostlivého manžela umí dokonale sžít: Když ho po Vychodilově udání přicházejí zatknout policisté, vítá je s malým Davídkem v náručí a s lahvičkou v ruce. Vykulený, popletený, překvapený. Nevinnost sama. Dolanský hraje člověka dvou (nebo kolika?) tváří. Projde od nadšeného odhodlání (scéna rozhovoru s Podnikatelem na tenisových kurtech), překvapivého potěšení z toho, co dokáže (záchvat smíchu po prvním výstřelu do hlavy Chvalkovského), přes mrazivou chladnokrevnost (zastřelení Reinera) a suverenitu („Bojíš se! Seš cejtit potem!“ při návštěvě u Vychodila) až po ustrašenou snahu zachránit „vlastní kůži“ (objednání Hrubešovy vraždy). Dolanský snad ani na okamžik neztrácí „čtverácký“ úšklebek.V kontrastu s tím, čeho se dopouští, působí jeho nevinná tvář tak mrazivě.

Dušan Urban (Láďa Rejsek)

„Chtěl bych bejt jak ty, Carlosi. Mít ženský prachy, korbu… Žít si!“

Třetí z „orlických vrahů“, Láďa Rejsek, je takovou „slizkou můrou“. Slaboch, téměř budižkničemu, který se za každou cenu odmítá „držet řemesla“ (jak mu radí jeho matka, když ji žádá o půjčku). Než se stane spolupachatelem Hrubeše a Křížka, blábolí něco o tom, že rozjíždí podnik („Loď na Vltavě. Kuřátka na grilu, fajnový pití… Turisti maj zájem.“), ale nikdo ho nebere vážně. Laskavý otec rodiny, který má „jen“ tu smůlu, že se mu nedaří proniknout do velkého světa byznysu, peněz, moci. Jeho bývalý ochránce z polepšovny a vzor dokonalosti, Hrubeš, jako by ho bral „do party“ skoro ze soucitu. Využívá ho při svých kšeftech se zbraněmi a Láďa dělá, cokoliv poručí, jen aby se tím přiblížil svému ideálu. Vraždění jako by se mu stalo prostředkem životní seberealizace. Odstranit stopy po první vraždě pomáhá Hrubešovi vlastně z donucení. Při té druhé přichází s úžasným zlepšovákem – plechovými sudy a pytlem louhu. Když mu vlastní matka brání „v rozletu“, neváhá ji nechat zabít.

I Dušan Urban bezchybně plní zadání. Se svou téměř „tuctovou“ tváří se mu daří podat Rejska jako naprosto obyčejného človíčka, nulu, která se zoufale chytí každé příležitosti být „in“. Ustrašeně vyčkávavý výraz (když vidí Hrubeše pálit po první vraždě Chvalkovského šaty) postupem děje střídá hystericky stažený obličej (na diskotéce, když zjistil, že jeho matka při výbuchu nálože hned nezemřela). Umí být tím nejubožejším uzlíčkem nervů i nejnestoudnějším „vyčůránkem“. Vrcholná je scéna, v níž naposledy přichází za ochrnutým Hrubešem. Jako zpráskaný pes se snaží znovu vnutit „Carlosovi“ do přízně. Policie ho sleduje, nervy má na dranc a Hrubeš je ten jediný, kdo mu může pomoci. Když mu Hrubeš nabídne, že „veme všechno na sebe, jen když Iveta zůstane mimo“, Rejsek pookřeje. Jeho ochránce mu je ochoten naposledy pomoci, všechno bude zase dobrý. Neváhá, nepřemlouvá, nadšeně přijímá a ve dveřích se ještě zeptá jestli by mu Hrubeš „nemoh pučit ňáký prachy.“

Jan Vondráček (Petr Vychodil)

„Založíme firmu, »eseróčko«. Ty budeš ředitel, já jednatel.“

Další kluzká havěť. Vychodil se sice na vraždách osobně nepodílí, ale Křížkových služeb ochotně využívá. Jeho plány jsou o poznání konkrétnější, než Rejskova skoro obsedantní touha po „úspěchu“, ať už se tím myslí cokoliv. Hrubeš je autoritou, která mu má pomoci uskutečnit všechny plány. Jako by jeho životním heslem byl, že „účel světí prostředky.“ Nechce Reiner prodat barák? No tak ho zabijeme…

Jana Vondráčka mám v živé paměti jako Petra Verchovenského z adaptace Běsů (už jsem zase u toho!) v Divadle v Dlouhé. Energický, šarmantní bouřlivák, který ani nezná slovo svědomí. Pro vykreslení Petra Vychodila používá Vondráček podobné výrazové prostředky. I on je takovým „Mefistem“, který v Hrubešovi posiluje samolibost a nadutost. Hrubešův egoismus vyhrává v boji se svědomím asi hlavně díky Vychodilovi. Vondráček suše usekává věty, obličejem nechává v nepatrných záškubech proplouvat potlačovanou nervozitu. Jeho samolibě povislé obočí a pozvednuté koutky úst prozrazuje opovržení okolím. Na ničem a na nikom mu nezáleží, pokud ovšem nějakým způsobem nezapadá do jeho plánů. Jako by lidský život byl jen odečitatelnou účetní položkou. Před očima má pouze svůj vysnění „bordýlek“. A coby nádavek potažmo i další bouřlivý orgasmus povolné Ireny Reinerové.

Alice Veselá-Bendová (Iveta)

„Říkal si, že tě to nezajímá… co bylo před tebou?!“

Svoboda se rozhodl obsadit tuto fyzicky nadmíru dobře disponovanou herečku (původně modelku) do překvapivě „charakterní“ role. Iveta prodělává od prvního seznámení s Hrubešem materiální i duševní proměnou. Hrubeš jí kupuje byt, sportovní vůz a drahé šperky. Ona se mu za to odvděčí bezmeznou láskou až do smutného konce, kdy se s ním může v zástupu policistů naposledy obejmout. S její postavou proniká do příběhu dokonce melodramatičnost, která však v závěru snímku opět sklouzává spíše k modelu, tezi a klišé.

Alice Veselá-Bendová ve filmu vlastně nehraje, i když by měla. Její lásku k Hrubešovi, stejně jako strach z toho, že „kdyby mu zahnula, tak by ji zabil“, jí těžko uvěříme. Zastřený, na ženu dost hluboko posazený hlas zajímavě „živočišně“ působí ve scénách milostných hrátek z Hrubešem. V závěrečných rozpravách o Bohu („Žádnej Bůh není… neboj se, žádnej Bůh není“), i v již zmíněné scéně posledního loučení (Nikdo nepochopí, jaký to mezi náma bylo…“), však příliš nefunguje a vypadá to, jako by herečka svůj text jen odříkávala.

Nicméně právě Iveta je Hrubešovou „femme fatale“. Peníze, které svými „kšefty“ vydělává, dává zřejmě Hrubeš z velké části na nákladné dárky pro svou lásku. Veselé-Bendové se tady nabízela ohromná možnost rozehrát svou postavu přesně na hraně skutečně oddané lásky a pouhé vypočítavé přetvářky. V tomto dvojakém světle by bylo velice zajímavé sledovat její vnitřní vývoj. V světle téměř nepochopitelné vytrvalosti, s jakou stála po boku vůdce skupiny vrahů i během procesu (přesněji až do jeho sebevraždy po šesti letech ve vězení). Ovšem pro svou chabou hereckou průpravu se o to Veselá-Bendová nemohla vlastně ani pokusit

Lucie Benešová (Irena Reinerová)

„Je to debil, debil, debil, debil…!!“

Opět zbabělý příživník na vražedném podniku trojice pachatelů. Hrubeš jí má neustále tendenci ochraňovat a mentorsky kárat (viz. především obě scény rodinných sešlostí u Reinerových doma). Stárnoucí „šlapka z dobré vůle“, která neváhá rozhazovat nohy před kýmkoli, kdo si řekne („nemáš nouzi“, komentuje to Hrubeš). Zároveň vypočítavá mrcha, pro níž – stejně jako pro ostatní zúčastněné – stojí nade vším prachy, prachy, prachy. Sex je u ní téměř metaforou opovržení blízkými (ke scéně vraždy jejího manžela se ještě dostanu). Bohatství vnímá jako prostředek ukojení vlastní poživačnosti.

Lucie Benešová má snad ještě „tělesnější“ roli než Alice Veselá-Bendová. Její vulgární, lascivní děvka Irena je vedle postav vrahů další figurou, kterou bychom v tak syrové podobě v českém filmu asi marně hledali. Ale na rozdíl od své „kolegyně“ disponuje i jinými „přednostmi“ a je schopna, v některých momentech, působivého hereckého projevu. Připomínám krátký záběr na (poprvé v celém filmu) nenalíčenou Irenu, jak pozoruje Hrubeše, s pistolí v puse se odhodlávajícího stisknout spoušť. Ve tváři se jí nepohne jediný sval, jen ústa mírně pootevřená zračí jediné – očekávání: udělá to, neudělá to? Nevykřikne, nechce bratra zastavit. Jeho sebevražda by přeci znamenala záchranu pro ně pro všechny. Benešová umí Ireně dodat výraz téměř čistého strachu (v podzemních garážích při předávce peněz maskovanému muži, při výslechu na policii, při konfrontaci s bratrem na břehu rybníka). Avšak strachu jen o svou vlastní osobu, strachu sobeckého a bezohledného.

Předchozí popis hereckých projevů je do značné míry idealizující. Chtěl jsem totiž ukázat, jaký se v nich skrývá potenciál. Je jen příznačné, že všechny, herecky jen trochu vděčné role, jsou rolemi negativními. Veškeré kladné postavy (Irenin manžel, Rejskova manželka, policisté) jsou už napsané jako pohříchu nevýrazné, šedivé figury. Do takto pojatých postav se ani sebelepší hereckou akcí proniknout nedá.

Kromě Hrubeše se však nedostane pořádného prostoru ani žádné z hlavních postav. Přesto se většině z nich, s výjimkou Alice Veselé-Bendové, daří podat maximální výkon. Vyjma Michala Dlouhého jim ovšem bohužel nezbývá, než vytvářet drobné miniatury, téměř odlesky původně zřejmě zamýšlených charakterů. U některých (Dolanský, Dlouhý, Benešová) je to vyložená a (vzhledem k ojedinělosti jejich rolí v českém filmu) nenahraditelná škoda.

Kamera, střih, hudba

Svoboda komprimuje a zahušťuje děj filmu a snaží se mu dodat řádně „americký drajv“. Snaží se pokrývat jak široké souvislosti skutečného případu, tak vnitřní pochody zúčastněných. Ovšem v příběhu, hekticky klouzajícím po efektním povrchu, se díky oné útržkovitosti nedaří ani jedno. Přesto po formální stránce odvedla většina zúčastněných zajímavou práci: kameraman Martin Šácha, střihač Adam Dvořák a především pak hudební skladatel Jiří Chlumecký/7/.

Kamera

Martin Šácha (mimochodem kameraman Snowboarďáků Karla Janáka) dodává Sametovým vrahům ten správný „cool“ (tedy doslova „chladný“) nádech a často využívá barevné filtry. Zřejmě se inspiroval takovými zahraničními vzory jako Dante Spinotti (Nelítostný souboj, 1995), Denis Rouden (Válka policajtů, 2004) nebo Darius Khondji (Úkryt, 2002). Studené, neosobnost sugerující barevné tónování odkazuje v podobných filmech k anonymitě, téměř k „anorganičnosti“ života v moderním velkoměstě. Podobně i v Sametových vrazích. Šáchovi jde o chladnou atmosféru – mrazivý je klid, s nímž Křížek mačká spoušť, stejně jako vody pod Žďákovským mostem. Již úvodní obrazy kamery, plující kalným dnem přehrady, jsou laděny do „studeně“ zelené. Samotný film začíná po titulkové sekvenci cvičným zásahem Hrubešovy speciální jednotky, která se brodí sněhem k opuštěné budově coby cíly útoku. Celým filmem prostupuje určující pocit chladu, téměř mrazu. Vedle temně zelené jsou stěžejní tóny kovově modré. V kombinaci s mdlým světlem zářivek se oba dominantní odstíny zvláštně spájejí ve scéně Hrubešova běhu Karlínským tunelem a obdobně i ve scéně policejního otevírání nalezených sudů.

Šácha velice šetří s jasně prosvětlenými záběry. Ojedinělé záběry otevřené krajiny číší pochmurností a beznadějí. Klaustrofobické průniky kamery úzkými chodbami v Rejskově sklepě zase provází teplé pablesky plamenů, v nichž Hrubeš pálí oblečení a osobní věci Igora Chvalkovského.

Příběh otevírá detail Hrubešových očí těsně přes skokem na bungee laně, který střídá diagonální kompozice mostního oblouku z podhledu s prodlužující se šipkou skokana na laně. Obraz se v ději objevuje třikrát – v úvodu, po osudné autonehodě a po Hrubešově kapitulaci v samotném závěru. Hrubešovým očím patří i úplně poslední záběr filmu. Totožně jsou komponovány i vracející se záběry mrtvol z mostu shazovaných. Hrubešův skok tu získává platnost symbolu: Jeho život po první vraždě je také takovým skokem do neznáma. Pro pohřbení mrtvol vybírá právě on místo, odkud kdysi s kolegy z jednotky skákal bungee. Jeho tělo prodělává ve vzduchu stejný pohyb jako v sudech zalitá těla obětí. Osud vraha a obětí spojuje právě pád z mostu.

Očekávání, které úvodní obrazy Svobodova filmu vzbuzují, však bohužel zbytek filmu úplně nesplňuje. Ona tolik módní „estetika videoklipu“ totiž nepřináší jen tvůrci zamýšlený obrazový efekt „mrazivého“ příběhu, ale především nás při jeho sledování neustále jakoby distancuje od jeho skutečného prožívání. Šácha neváhá střídat dokumentaristicky roztřesenou kameru, následující postavy do akce (první vražda, hádka Hrubeše s Irenou), s kamerou vyloženě estetizující (Hrubešova havárie, projížďka s Ivetou v dešti) až přeestetizovanou. Málokdy nám ale dovolí proniknout lákavým povrchem k autentickému prožitku.

Střih

Adam Dvořák je další „snowboarďák“, kterého si Svoboda do svého štábu vybral. Skoro to vypadá, že se režisér záměrně obklopuje téměř o dvě generace mladšími spolupracovníky, kteří by mu pomohli dostat do filmu „mladistvého ducha“. Hodnotit střihovou skladbu u filmu, který má zároveň podstatně rozsáhlejší verzi televizní, je však věcí ožehavou.

Film nepracuje s žádnými jasně danými časovými předěly. Časový posun spíše tušíme, než že by nás na něj tvůrci nějak upozorňovali. Především ve druhé polovině děje se tak kumulují čím dál zásadnější vyprávěcí elipsy, kdy je namnoze obtížné určit, kolik času mezi dvěma událostmi vlastně uplynulo. Po jak dlouhé době policisté do případu zasahují? Jak dlouho se Hrubeš po autonehodě léčí? Atd. Jednotlivé scény nepůsobí jako dočista samostatné výjevy, kdy postavy přijdou do prostoru záběru, odříkají své repliky a zase ze záběru odejdou/8/. Střihová skladba však ještě posiluje dojem vytvářený Šáchovou sofistikovaně atmosférickou kamerou: vytváří jakýsi řetěz výrazově často velice působivých záběrů, které však režisér se střihačem nutně nespojují v souvislý řetěz příčin a následků, otázek a odpovědí.

Za příklad si vezměme scénu Hrubešovy první noci strávené s Ivetou. Po krátké „potyčce“, kdy Iveta zjistí, že Hrubeš je „fízl“, jí říká, že dělá „vyhazovače v kasinu [v Jaltě] a taky tam bydlí.“ Tak ať se staví. Po střihu vidíme Ivetu ve vášnivém objetí s Hrubešem v jakési potemnělé, zanedbaně vyhlížející místnosti. Opět střih. Hrubeš se probouzí v posteli v Ivetině bytě a prosí o něco k pití. Dojem překvapení ze surové povahy koitu úplně převažuje nad otázkami: kde se to oba vlastně milovali? Jak to že se hned milovali, když Iveta se měla za Hrubešem stavit v Jaltě? Jde pouze o Hrubešův surový sexuální „atak“. O prezentaci sexu. Další příklad: Domácnost Ládi Rejska. Jeho matka, navlečenou do latexového oblečku, je právě uprostřed „práce“ na zákazníkovi („je to doktor“, říká svému synovi, „jeden titul má vepředu a druhý vzadu.“) a přitom ji pozoruje malá Rejskova dcera. V ději je scéna důležitá jedině tím, aby nám Svoboda představil Rejskovo rodinné zázemí, naznačil jeho ambice a matku, která mu jejich realizaci brání. Dala by se natočit tisíckrát jinak, ale my musíme vidět nahého muže připoutaného ke stěně, dominu s bičem a oči malého dítěte, které to celé sledují. Nevidím pro ní jiný skutečný důvod, než pouhé ohromení diváka.

Hudba

Dvaačtyřicetiletý Jiří Chlumecký, autor výborné hudební složky Času sluhů (1989, r. Irena Pavlásková), dodal Svobodovi, vedle zvláštních zvukových efektů („hučení“ ve scénách ze Žďákovského mostu), vlastně tři druhy hudby. Dramatický, akční stránku snímku akcentující, motiv zaznívá například v úvodní scéně cvičného policejního přepadu. Pochmurné tóny mají rytmizovat scénu a dodat jí potřebný „švih“. Křížkovým návštěvám diskotéky je věnována „dusavá“ elektronická hudba, stejně agresivní jako smysly otupující. Hudební dominantou snímku je ale (možná poněkud paradoxně) „osudová“ instrumentace s tklivým ženským vokálem. Nejpůsobivější je ve spojení se záběry nad vozovkou rotujícího favoritu ve scéně Hrubešovy autonehody. Ozývá se vždy, když režisér cítí potřebu připomenout nám ono „fatum“, jež se nad Hrubešovou postavou vznáší. Snad neutichající volání smrti. Snad antický chór soudící jeho skutky. Snad volání svědomí po tom, co mohlo být, kdyby se Hrubeš vydal jinou cestou. Chlumeckého hudba by i pro samostatný poslech byla téměř bezchybná, opět se ale musím ptát, zda neplní jen velice samoúčelnou roli?

Čistě řemeslná práce je v Sametových vrazích odvedena výborně. Bohužel každou z diskutovaných složek lze, spíše než za drobný střípek v mozaice celkového filmového tvaru, považovat za samostatnou estetickou etudu. Okázalý povrch, za nímž je toho ve skutečnosti daleko méně, než se Svoboda snaží, abychom si mysleli.

Režie a produkce

Opět se nám vrací slůvko „efektní“. Svoboda jako režisér spojuje všechny prvky filmu do rádoby kosmopolitního a rozmáchlého celku, který však při bližším pohledu připomíná domeček z karet. Ne vše můžeme ale přičítat na vrub Svobodovi samotnému. Film měl původně financovat Luxor Přemysla Pražského. Z různých důvodů ze spolupráce nakonec sešlo, dokonce i žádost o příspěvek z Fondu pro podporu a rozvoj české kinematografie byla zamítnuta. Až po několika letech se Svobodovi podařilo „uchytit“ scénář u dramaturgů v ostravském studiu České televize. Televizní studio Ostrava však očividně neoplývá finančními prostředky do té míry, jakou by podobně ambiciózní projekt potřeboval. A na výsledném filmu je tak nedostatek peněz velice znát. K jeho škodě.

Nemohu dost dobře posoudit, zda Svoboda již v původním projektu nepočítal se záměrným rozmlžením místa i času děje. Absencí jakéhokoli časového určení a podivným smícháním „starého“ a „nového“ v kostýmech a výpravě chtěl možná snímek ještě více přiblížit jakémusi nadčasovému vyznění. Zásahová jednotka v úvodu snímku tak používá supermoderní vybavení s laserovými zaměřovači a kevlarovými vestami. Bohatý vekslák Chvalkovský jezdí v omláceném favoritu, ale nosí nejnovější koženou bundu z kolekce Kenvelo. Křížek chodí do solária, které je v prodeji teprve několik posledních let, ale živí se pašováním mercedesu model 1995 do Polska. A Iveta dostává od Hrubeše jako dárek Audi TT, které přišlo na náš trh teprve v roce 1999. Zároveň ale postavy opakovaně mluví o sametové revoluci, o tom, že lidem u nás chybí odvaha riskovat atd. Tedy hesla a řeči, které se u nás vedly pár let po převratu, ale v kombinaci s atributy současnosti jednadvacátého století působí zastarale, ne-li přímo komicky. Tyto zdánlivé drobnosti nejsou nepodstatné. Nejen že ruší onu časovou a místní orientaci diváka, ale zároveň se přidávají k podivné rozklíženosti celku (a podporují ji). Přispívají k rozdrobenosti scénáře do sledu klišé, k redukci většiny charakterů do plochých (byť často vzrušujících) figurek a podivné samoúčelnosti použitých prvků filmové řeči. Případné úvahy o možná záměrné nadčasové stylizaci se mi jeví jako zbytečná snaha obhájit realizační nedůslednost.

Jiřímu Svobodovi byl často přisuzován akademický způsob práce. Tématu Sametových vrahů mohl takový klinicky distancovaný, neosobní a doslova chladný přístup vyhovovat. Jak už jsem se však pokusil naznačit v souvislosti s Šáchovou kamerou, ve výsledném snímku se téměř „kubrickovská“ kliničnost snoubí s vysokou mírou obrazové stylizace. Jako bychom měli konání vrahů v jednu chvíli nezaujatě pozorovat a v další scéně s nimi téměř soucítit. Svoboda tak používá i v obdobně dramaticky vyhrocených okamžicích protichůdné obrazové extrémy – dokumentaristicky roztřesenou kameru (hádka Hrubeše s Irenou) a zpomalený záběr (autohavárie). „Technicky“ vzato to má své opodstatnění (naturalismus versus poetizace nezvratného osudu, kupříkladu). Co mě na takovém přístupu ale tolik znervózňuje je právě míra „techničnosti“, „promyšlenosti“, racionality. Svoboda v mnoha rozhovorech mluví o svém zájmu „o profily těch pachatelů, jejich životní prostředí, emocionální svět, sny, představy“/9/. Introspekce chce však dosahovat pohříchu objektivními (chtělo by se napsat „povrchními“) prostředky. Jako by o svých postavách spíše přemýšlel, než se je snažil skutečně pochopit. Jistě, je těžké vcítit se do duše masového vraha./10/ Pak se ale ptám, proč Svoboda volil takový mix žánrů docházející až k melodramatu, když musel vědět, že (kupříkladu) čisté Hrubešovy city k Ivetě diváci bez výhrad nepřijmou, maximálně jako zvláštní „podivnost života“. Tvůrce může sledovat „život a činy“ jakékoli lidské zrůdy/11/, ale nadměrně ji poetizovat a „hledat v ní člověka“ pro mě osobně zavání přinejmenším morální pochybností/12/.

Svoboda jako režisér a scenárista v jedné osobě končí „na povrchu“ politicko-společenské morality a ani pravidla žánru krimi důsledně nedodržuje. Jedině v oné privátně-psychologické rovině, v níž líčí krvavou odyseu svých postav, vyprávění občas překročí rámec pouhého modelu a klišé. Daří se mu navodit atmosféru, z které skutečně mrazí.

Zmínil jsem se o střihové skladbě, kdy se ve filmu často klade větší důraz, než na samotné vyprávění, na jakýsi okamžitý šokující účinek. Připomínal jsem scénu prvního milování Hrubeše s Ivetou a scénu s „pracující“ Rejskovou matkou. Ještě jiný příklad: Vražda albánského fotografa v jeho ateliéru. Esteticky vděčná dekorace se zavěšenými bílými plátny. Blikající luxmetr. Za plátnem se vynoří Hrubeš a upřeně pozoruje fotografa. „Co chceš?“ ptá se lámanou češtinou mladík. Za jeho zády se objevuje i Křížek, Hrubeš ho přitom nespouští z očí a následuje výstřel. Velice plynulá návaznost jednotlivých záběrů vede naši pozornost přímo k aktu vraždy. Režisér „neřeší“, jak se pachatelé do ateliéru dostali ani jak vypadá prostor za bílými plátny. Jde o prožitek okamžiku vraždy. Její zrůdnosti. Pointou scény není fotografova smrt (v rejskově sklepě ho pachatelé stejně musí ještě „dorazit“), ale poskakující Křížek, který volá: „Jsem to ale čtverák!“ Svoboda za každou cenu ukazuje zvrhlost svých postav i prostředí, v němž žijí. Podobně fungují i prostřihy na televizní obrazovku s americkým pornem při jedné z návštěv u Reinerů. Je mi jasné, co tím režisér sleduje, ale všechno by se to dalo takříkajíc udělat jinak. Takhle nás, diváky, staví do role nedobrovolných voyeurů, ne-li aktivních účastníků zvráceného děje.

Přinejmenším ve dvou případech (nepočítám-li krátké obrazy či výjevy) ale, podle mého názoru, Svoboda překračuje jak past banálního klišé, tak snahu o efektní šok. Mám na mysli scénu, v níž Křížek přichází Vychodilovi oznámit „úspěch“ v záležitosti Reiner. Vyděšený Vychodil vyhlédne klíčovou dírkou na chodbu, subjektivní záběr kamery jakoby následuje jeho pohled. Slyšíme zubícího se Křížka recitovat dětskou říkanku („Kůzlátka, kůzlátka, otevřete vrátka…“). Krátké, působivé, nedoslovné. Zejména mě ale zaujala scéna, která této předchází – Reinerova vražda. Za temně rytmizujícího zvukového doprovodu střídá Svoboda záběry na Křížka se samopalem, Reinera pracujícího v kuchyni a Irenu, která si to v jiné části domu „rozdává“ s jedním z pachatelů. Je to jejich první vražda skutečně „na objednávku“ a oni ji realizují, ačkoli je z předešlého děje jasné, že „asfaltérova“ smrt je vlastně už zbytečná, ba dokonce nežádoucí. Nehodnotím nyní jistou symbolickou prvoplánovost smažících se špekáčků, ale celkový dojem, který ve mně tato scéna zanechala. Žádné zvláštní svícení, nebo barevné tónování obrazu. Strohá, přísně odměřovaná, paralelní montáž. Krátká dávka ze samopalu a živelný orgasmus Ireny. Svoboda nepoetizuje, je zde věren své objektivitě, své kliničnosti. Zrůdnost celé scény ale překračuje pouhý šok, uspokojení nějakých „zvrhlých choutek“. Scéna, tak jak ji Svoboda staví, je prostě jen nechutná. Téměř bataillovsky bezprostřední blízkost sexu a vraždy, zrození a smrti. Ale právě proto, že má zároveň nezanedbatelné, přesně dané místo v logice vyprávění, zdá se mi, že tato scéna není samoúčelná. S definitivní platností usvědčuje její aktéry z nelidskosti. Neodvolatelně je předurčuje k trestu. Vždyť také právě po této vraždě kapituluje Vychodil a je tudíž pro pachatele začátkem konce. Na celý film je to ale dost málo.

Mohl bych psát ještě o překvapivě pozvolném, až těžkopádném tempu Sametových vrahů, které je samozřejmě u dramatického (téměř akčního) snímku zásadním nedostatkem. Taková retardace ale vyvěrá z jiných (výše alespoň nastíněných) chyb – přesycení postavami, událostmi, zvraty – které skrývá už Svobodův scénář. Jako režisér se pak Svoboda potýká nejen s ohromným objemem informací, ale i s (zřejmě sobě vlastní) tenzí ukazovat jako vyvrcholení každé situace její „nejtemnější“, nejzvrhlejší stránku, aniž by však ve většině případů s těmito zrůdnostmi hlouběji pracoval. Krátce řečeno, za každou cenu „tlačí na pilu“. Jednotlivé formální složky pak buď omezuje na jednorozměrné šablony (herecké výkony) nebo je dohání k neadekvátnímu (a příběhem neodůvodněnému) samoúčelu (kamera, hudba).

Závěr

Na předchozích stránkách jsem (snad podvědomě) často používal slova jako „snažil“, „chtěl“, „jakoby“, atd. V Sametových vrazích totiž neodbytně cítím ohromný potenciál. Možnost, čím vším mohl film být a čím se nestal. Sám Svoboda investoval do svého „comebacku“ nebývalou energii již při psaní scénáře. Podívaná, v níž se režisér snažil říci najednou mnoho závažných a nesnadno definovatelných věcí, se však s postupujícím filmovým časem drolí do těžkého nánosu drobných detailů, osamocených výjevů a situací. A ty pak strhávají pozornost spíše jen samy na sebe, místo aby nějak „spolupracovaly“. Přetržitost, fragmentárnost celku vede Svobodu v lepším případě k povrchním tezím a klišé, v horším případě k bezduché senzaci a zvrhlému voyeurismu. Některé okamžiky se dotkly čehosi hluboko ve mně: především scéna vraždy Irenina manžela. Křížkova návštěva u Vychodila. Pohled Ireny na Hrubeše s hlavní pistole v ústech. Jiné okamžiky mě naopak pobouřily svou samoúčelností a lacině efektní drsností: zejména rodinná sešlost u Reinerů s promítáním amerického porna. Nebo Rejskova matka „trestající“ připoutaného „otroka“. Některými scénami Svoboda dobře (protože bez příkras) vystihuje Zlo dřímající (a často propukající) ve společnosti i v lidech, které tato společnost vychovává. V jiných však cítím až chorobnou potřebu opájet se zvrhlostí a krutostí, která už s kritickou „analýzou“ naší současnosti nemá nic společného a odráží nejspíš jen „osobní témata“ tvůrce.

Sametoví vrazi (ČR, 2005, 135 min.)

Režie a scénář: Jiří Svoboda, kamera: Martin Šácha, střih: Adam Dvořák, hudba: Jiří Chlumecký.

Hrají: Michal Dlouhý, Jan Dolanský, Jan Vondráček, Dušan Urban, Alice Veselá-Bendová, Lucie benešová ad.

Citované filmy:

Bolero (ČR, 2004, r. F. A. Brabec)

Čas sluhů (ČSSR, 1989, r. Irena Pavlásková)

Ještě žiju s věšákem, čepicí a plácačkou (ČR, 2005, r. Roman Švejda, Pavel Göbl)

Krev zmizelého (ČR, 2005, r. Milan Cieslar)

Mlčení jehňátek (The Silence of the Lambs, USA, 1991, r. Jonathan Demme)

Nelítostný souboj (Heat, USA, 1995 r. Michael Mann)

Pád Třetí říše (Der Untergang, SRN, 2004, r. Oliver Hirschbiegel)

Playgirls (ČR, 1995, r. Vít Olmer)

Pohled společnosti Parallax (The Parallax View, USA, 1974, r. Alan J. Pakula)

Pumpaři od Zlaté podkovy (ČSSR, 1978, r. Otakar Fuka)

Rozhovor (The Conversation, USA, 1974, r. Francic F. Coppola)

Smrt stopařek (ČSSR, 1979, r. Jindřich Polák)

Snowboarďáci (ČR, 2004, r. Karel janák)

Spartakiádní vrah (ČR, r. Jiří Svoboda, TV)

Udělení milosti se zamítá (ČR, 2002, r. Jiří Svoboda, TV)

Úkryt (Panic Room, USA, 2002, r. David Fincher)

Útěk do Budína (ČR, 2002, r. Miloslav Luther)

Válka barev (ČR, 1993, r. Filip Renč)

Válka policajtů (36 Quai des Orfèvres, Fr, 2004, r. Olivier Marchal)

Všichni prezidentovi muži (All the President´s Men, USA,1976, r. Alan J. Pakula)

Zánik samoty Berhof (ČSSR, 1982, r. Jiří Svoboda)

Poznámky:

1/ Tomáš Seidl, Našemu konání dej Bůh požehnání, Film a doba 1/ 2005, s. 55 – 56.

2/ Jan Hlubek, Rozhovor s Jiřím Svobodou, FF UK 2003, nepublikovaný text.

3/ Tamtéž.

4/ Tamtéž.

5/ Tomuto žánru se v československé kinematografii za minulého režimu více než dařilo. Ty nejpovedenější z notně ideologicky „filtrovaných“ kriminálek čas od času naše televize opět odvysílají. Z těch normalizačních musím připomenout alespoň Smrt stopařek (1979, r. Jindřich Polák) nebo Pumpaře od Zlaté podkovy (1978, r. Otakar Fuka), protože tyto dva filmy spojuje se Svobodovým snímkem přinejmenším důraz na psychologii a „každodenní realitu“ života pachatelů. V případě Fukova filmu pak i dost křečovité využívání argotu a charakterových klišé. Po revoluci pak tato větev žánrové tvorby téměř ustala, respektive se přesunula na televizní obrazovky. Pominu-li Válku barev (1993, r. Filip Renč), ke srovnání se Sametovými vrahy se nabízí vlastně jen nedávné Bolero F. A. Brabce (2004). Oba filmy jsou do značné míry „inspirovány skutečnými událostmi“, reálnou soudní kauzou, oba (každý svým způsobem) aspirují na to, vypovídat o naší době skrze žánr s pevně danými pravidly, a i mnohé čistě filmové nedostatky mají společné. Proto veďme Brabcův film i nadále v patrnosti.

6/ Na níž narazili obsazením relativně známých hereckých tváří např. Vít Olmer v Playgirls (Miroslav Moravec, Michaela Kuklová) nebo F. A. Brabec v Boleru (Jiří Bartoška, Boleslav Polívka).

7/ Podobně výborný dojem jsem měl i z hudby Jana Jiráska v Brabcově Boleru.

8/ Tak jako tomu je například v novém českém filmu Ještě žiju s věšákem, čepicí a plácačkou (2005, r. Pavel Göbl a Roman Švejda)

9/ Jan Hlubek, Rozhovor s Jiřím Svobodou, FF UK 2003, nepublikovaný text.

10/ Připomínám jen nedávný pokus ve filmu Pád třetí říše 2004, r. Oliver Hirschbiegel)

11/ Již zmíněnému filmu Mlčení jehňátek se to daří skvěla. Postava Hanibala Lectera nás fascinuje, ale režisér se nesnaží v jeho „zlidšťování“ jít dál než za tuto fascinaci.

12/ Ne-li zvrácenou obsesí. Ostatně podivnou posedlost „odvráceným Já“ prokázal Svoboda už v Zániku samoty Berhof.

Jan Hlubek

Add a comment

H+Z: úvod

Tématem této práce se stalo dílo dvou význačných představitelů české polistopadové kinematografie. Ta se s pádem komunistického režimu začala potýkat s řadou problémů, které vyvstávaly hlavně z dravého nástupu kapitalismu a z podivně nadšenecké vize novodobých podnikatelů, že filmem se dají vydělat velké peníze. Po zhruba pětiletém období, kdy plátna našich kin opanovaly děsivé podnikatelské či lidové komedie, tu vykrystalizovala nepočetná skupinka tvůrců, kteří mají jistý názor, uměleckou poetiku a schopnost prosadit svá díla i za českými hranicemi. Jmenujme tady Jana Svěráka, Sašu Gedeona, Vladimíra Michálka, Jana Hřebejka a Petra Zelenku.

Právě dva posledně jmenovaní jsou oním středobodem následujících řádek, a to nejen proto, že je spojují společné studentské začátky, ale i na první pohled nepostřehnutelná podobnost práce s příběhem, divákem či hercem. Názory a soudy, které si autor dovoluje vynášet nad touto dvojicí, nejsou v žádném případě definitivní, jelikož oba tvůrci (byť za sebou mají již docela velký počet snímků) stojí teprve na počátku své kariéry a za pár let se vše může jevit docela jinak…

H+Z: Fakta

Jan Hřebejk (27.6.1967): vystudoval gymnázium ve Štěpánské ulici a na FAMU v letech 1987-1991 scenáristiku a dramaturgii. Jeho spolužáky v ročníku se stali Petr Jarchovský a Petr Zelenka. Spolu se Zelenkou ještě za studií také natočil několik krátkých filmů(Všechno, co jste kdy chtěli vědět o sexu a bojíte se to prožít). Scenáristicky se podílel na režijním debutu Ondřeje Trojana Pějme píseň dohola z roku 1990. Jeho samostatnou režijní prvotinou se v roce 1993 stal rockový muzikál z temných padesátých let Šakalí léta. Zde dal velký prostor hudbě Ivana Hlase. Největším problémem filmu je jeho stylová roztříštěnost.

Dlouhých pět let pak marně v České televizi prosazoval scénář Pelíšků, neboť tehdejším producentům se zdál příliš nevýdělečný. Nakonec jej realizoval jako dvoudílný televizní film, a teprve dodatečně materiál přestříhal do podoby celovečerního filmu pro kina. Pelíšky se staly diváckým hitem roku 1999 a Hřebejk měl najednou všude otevřenou náruč.

Pod producentskou patronací Ondřeje Trojana vzniká roku 2000 okupační drama Musíme si pomáhat, které se zajímavou formou vypořádává s českou národní povahou. Snímek si získává uznání nejen doma, ale i za hranicemi a dokonce se dostává do užší Oscarové nominace. Hřebejk tak vítězí na všech frontách a v podstatě si již může dovolit cokoliv. Přesto se vrací k osvědčené rodinné komedii, tentokrát se odehrávající v bezčasé šedi normalizace. Divácký hit roku 2003 má název Pupendo.

Do současnosti se poprvé Hřebejk vydává ve svém, zatím posledním, díle Horem pádem z roku 2004. I zde útočí (mnohdy až příliš nesmlouvavě) na negativní rysy češství, jako je nepřejícnost, ostražitost vůči všemu odlišnému a neschopnost oběti. Jan Hřebejk je držitelem tří Českých lvů za režii (Šakalí léta, Musíme si pomáhat, Horem pádem).

Petr zelenka (21.8.1967): pochází z rodiny význačné scenáristické dvojice Bohumily a Otty Zelenkových. Jeho otec je autorem řady, za normalizace úspěšných, seriálů. Společně s Hřebejkem a Jarchovským vystudoval scenáristiku a dramaturgii na FAMU, ale škola ho prý podle jeho vlastních slov příliš nebavila. Vadilo mu, že je až moc svazován striktními pravidly při psaní scénáře. Po studiích krátce psal scénáře pro jiné režiséry (kupříkladu televizní film Svědkyně v režii jeho jmenovce Zdeňka Zelenky), ale stále ho lákalo vyzkoušet si režijní práci sám.

Roku 1996 tak přichází do kin jeho debut Mňága – Happy end. Mystifikační dokument o proslulé moravské kapele si získává zaslouženou pozornost pro svou bizarní formu a výstřední humor.

O rok později Zelenka triumfuje svým povídkovým filmem Knoflíkáři, v němž opět za vydatné pomoci zvláštního humoru a formy ukazuje absurdní život současného člověka. Zde již naplno nechává promlouvat svou inspiraci cizími vzory, z nichž nejvýraznějším pro něj zůstává Jim Jarmusch. Poté pro Davida Ondříčka píše scénář k filmu Samotáři. Ten se stává filmovou událostí roku 2000 a dnes je řazen mezi klasiku. Zelenka zde demonstruje svůj skeptický pohled na mezilidské a partnerské vztahy.

K mystifikačnímu dokumentu znovu nachází cestu svým dílem Rok ďábla z roku 2001. Ústředním motivem se zde stává alkoholismus proslulého písničkáře Jarka Nohavici a strmý vzestup popularity folkové kapely Čechomor. Snímek opět boduje jak u diváků, tak u kritiky a Zelenka si z MFF v Karlových Varech v roce 2002 odnáší hlavní cenu.

V Dejvickém divadle mezitím slaví úspěch inscenace jeho hry „Příběhy obyčejného šílenství“, ve které předvádí famózní výkon Ivan Trojan. Zelenka tuto hru v roce 2005 převádí na filmové plátno a znovu má velký divácký úspěch. Petr Zelenka je držitelem dvou výročních cen Český lev za režii (Knoflíkáři, Rok ďábla).

H+Z: příběh

Jan Hřebejk a Petr Zelenka za svůj filmařský vzor označují Woodyho Allena. Ironický humor, skeptický pohled na současný svět a volba absurdních námětů, to všechno souznělo s jejich studentskou životní filozofií. Poctou velkému učiteli se stal krátký snímek Všechno, co jste kdy chtěli vědět o sexu a bojíte se to prožít. Bizarní historka o muži, který se živí dabováním pornofilmů a svému „přivýdělku“ natolik podlehne, že již není schopen vykonat pohlavní akt, aniž by ho při tom nikdo „nedaboval“, jakoby vyšel ze scenáristického šuplete amerického režiséra. Zároveň již předznamenal, jakým směrem se začne ubírat samostatná režijní práce Petra Zelenky.

Hlavní postavou jeho filmů se téměř vždy stává podivínský člověk, který by mohl žít zcela normální život, ale jelikož je „úchylný“, nikdy dokonalé spokojenosti dosáhnout nemůže. A pokud již dojde k nějaké vyrovnanosti, pokaždé ztroskotá na relativnosti skutečnosti, která je vždy jiná, než jak se tváří. Na tomto základě mohly vzniknout dva mystifikační dokumenty Mňága – Happy end (1994) a Rok ďábla (2001), v nichž členové proslulých kapel Mňága a Žďorp a Čechomor hrají sami sebe, ale zdánlivá dokumentárnost (tedy záznam skutečnosti) je v reálu konstrukcí zcela jiného, alternativního života, čímž chce Zelenka dokázat nemožnost nějakého pevného životního postoje.

Podivín hraje ústřední úlohu i v jeho zásadních snímcích Knoflíkáři (1997) a Příběhy obyčejného šílenství (2005), přičemž i zde Zelenka stvrzuje svou skeptickou vizi nemožnosti najít nějakou danou pravdu: zdánlivě normální lidé ve skrytu svých domovů provozují úchylné hrátky, svět je propojen neviditelnou nití, kdy vše souvisí se vším a každý náš čin může znamenat něco důležitého pro někoho nám zcela neznámého.

I Jan Hřebejk již ve společné tvorbě se Zelenkou předznamenal své pozdější myšlenkové směřování. Krátký film L.P.48 je také založen na absurdnosti. Nikoliv však na absurdnosti a podivínství individua, ale na vyšinutosti doby. Zapálený vesnický komunista se nečekaně sblíží s místním farářem a ve výsledku končí za mřížemi vězení své milované Strany.

Hřebejk i ve svých celovečerních filmech staví do středu příběhu dobu (tedy ne úchylku či neviditelný osud jako Zelenka), která však také nemá rozumné jádro. Nutí člověka nasazovat masku a odnímá mu možnost zaujmout své vlastní stanovisko. Proto Hřebejk ve spolupráci se scenáristou Petrem Jarchovským zasazuje své příběhy do vyhraněných historických období, kdy je zcela nemožné zůstat normálním (válka, totalita, společnost po revolučních změnách). Ač se tedy tvorba Hřebejka a Zelenky může na první pohled zdát zcela odlišná, jednoznačně je spojuje absurdita a relativnost života.

Zatímco pro Hřebejka je manévrovacím prostorem pro tvorbu příběhu výjimečná doba, Zelenka zcela nepokrytě přiznává inspiraci cizími vzory. A tak můžeme v jeho filmech objevovat motivy z filmů Buňuela, Jarmusche či Crowea, přičemž Zelenka se je nesnaží nějak nově přetvářet, pouze motivy zcela volným způsobem kombinuje, čímž znalému divákovi dává možnost zahrát si hru „Co je tohle?“(podobně jako u filmových parodií) a neznalý divák „okoukané“ motivy přijme jakožto svébytně originální. Není mi však jasné, proč je pro toto zcela obyčejné vykrádání Zelenka označován za svérázného a mimořádného autora. Problémem přitom není, že by Zelenka patřil k netalentovaným tvůrcům, jeho filmy jsou však pro mě až přespříliš tezovité, uměle vytvářené. Představuje pro mě prototyp inteligentního a tvůrčího umělce, který ví o svých schopnostech, ale nevyužívá jich pro spolupráci s divákem a hledání nových hodnot. Pouze si s diváky hraje a radostně si užívá jejich nevědomosti.

Zelenka se v rozhovoru pro časopis Reflex o Hřebejkových filmech vyjádřil velice ironicky (samozřejmě nemůžeme vědět, do jaké míry jeho slova máme brát vážně). Jde prý výhradně o snímky Jarchovského, který by si je klidně mohl točit sám, jelikož v nich chybí skutečná filmařina a vše je založeno pouze na „zábavných“ dialozích. Je zajímavé číst tato slova od člověka, který svou popularitu založil výhradně na slově.

Ve filmech obou autorů skutečně mnoho akce nenajdeme. Povětšinou se sedí u stolu, klábosí na chodbě či na ulici. Dialog je tedy tím hlavním, co vytváří atraktivitu daného filmu. Vtipné věty, které si divák zapamatuje a právě kvůli nim se na film podívá znovu a znovu. Přesto však Hřebejk vždy přijde s něčím, co překoná onu „divadelnost“ filmu a zaryje ho do paměti nejen humornou „hláškou“. Za všechny připomenu scénu z Pelíšků (1999), ve které se Jindřiška po smrti své matky zavírá do skříně a skrývá se za jejími šaty. Podobnou sílu má i závěr filmu Musíme si pomáhat (2000), kdy Čížek v ruinách od války osvobozeného města a se svým nevlastním dítětem v kočárku vidí původce i oběti války sedět u jednoho stolu. V obou těchto scénách nezazní ani jediné slovo, přesto režijně patří k tomu nejlepšímu,co se v české porevoluční kinematografii zrodilo.

U Petra Zelenky podobně čistě emocionální scénu najdeme ztěží. A když už Zelenka překoná proudy slov a chce se dobrat něčeho vyššího, vždy je za oním „pokusem o emoci“ vidět pouze křečovitá snaha zůstat „umělcem“. Zde nelze nevzpomenout až směšně trapný závěr Knoflíkářů, v níž americkému pilotovi, který shodil atomovou bombu na Hirošimu, odpouští zbídačený muž, který před chvílí způsobil smrt dvou mladých lidí. Podobné je to i se scénou zešílení matky v Příbězích obyčejného šílenství, kdy opuštěná žena, která již nemá pomalu s kým promluvit, v zoufalé potřebě kontaktu začne napadat nechápavé turisty na Václavském náměstí. Samozřejmě, že obě výše zmíněné scény mají svou výpovědní hodnotu, ale příliš z nich čiší snaha hrát na efekt, čímž se zcela ruší možnost diváka se nějak skutečně citově zapojit do osudu postavy. Zatímco tedy Hřebejk dává divákovi možnost skrze svůj vlastní afekt a emoci dotvářet sílu dané scény, u Zelenky jakoby vznikal tovární výrobek již při psaní scénáře, kdy je vše určeno dopředu (zaráží mě, že obecný kritický pohled je zcela opačný).

Avšak i Hřebejk zakolísal a svým posledním filmem Horem pádem předvedl naprosto ukázkově všechny chyby, které pro mě Zelenkovy filmy činí nevěrohodnými. Již dopředu daná idea, ukázat na podivný vývoj naší společnosti po listopadové revoluci, zcela ovládla tvorbu scénáře a dala tak vzniknout tezovitému příběhu, který svět ukazuje černobíle a ve chvíli nějakého vyššího sdělení je člověku bez možnosti vlastní iniciativy vpáleno jasné stanovisko, které ve své efektnosti působí nevěrohodně a komicky (patetická závěrečná myšlenka, v níž jsme poučeni, že v Austrálii spolu mohou pospolu žít černí i bílí, zatímco u naši lidé jsou pouze horda nevzdělaných rasistů). To všechno však jenom potvrzuje mou myšlenku, že ačkoliv se díla obou režisérů zdánlivě liší, zůstávají i nadále nějak záhadně propojena. Ale nezůstávejme jenom u příběhů.

H+Z: herci

Naše polistopadová kinematografie se ráda odvolává na tradici české nové vlny a pokouší se najít kontinuitu s tímto (prozatím) vrcholným obdobím československého filmu. Jedním z nejčastějších způsobů, jak se mladá režisérská generace snaží navázat kontakt s minulostí, je práce s hercem. Fenomén neherce, který se vcítí do role natolik, že překoná profesionální hvězdu, láká samozřejmě kdekoho. I Petr Zelenka ve svých filmech využívá povětšinou nevystudované herce, které vybírá z řad svých přátel hudebníků či výtvarníků (v tomto hledejme spíše inspiraci u Jima Jarmusche), čímž chce jakoby orazítkovat svůj postoj nezávislého filmaře. Samozřejmě se však nevyhýbá i profesionálům, kteří spolu s neherci mají vytvářet zajímavou kombinaci. Jan Hřebejk na neherce tolik nespoléhá, ale přesto rád zkouší mladé neznámé tváře v dětských rolích. Samozřejmě nesmíme zapomenout na Jaroslava Duška, který nám téměř v každém Hřebejkově filmu předvádí prototyp sklepáckého primitivního herectví ( v Horem pádem se k němu přidal i jiný „postsklepák“ Jiří Macháček).

V práci s hercem u obou autorů lze najít mnoho záporů. U Zelenky je hlavním problémem jeho neschopnost herce vést. Zelenkova efektizující režie se soustředí hlavně na výrobu pěkných záběrů a břitkých dialogů, herečtí aktéři si se svou úlohou již nějak poradí. Jenže nemohou si s ní poradit, byť třeba jen na nízké úrovni, když žádné herecké vzdělání nemají. A to je důvod, proč se mladí režiséři nemohou nikdy přiblížit geniálním filmům Věry Chytilové, Miloše Formana či Jiřího Menzela. Ti totiž svého neherce dokonale zpracovali (byť třeba jen mimoděk a nepřímo) a jeho postavu pečlivě vytvarovali. S myšlenkou „ono to nějak dopadne“ se můžeme dočkat pouze fiaska, a trapné pokusy o psychologii Davida Černého v Knoflíkářích či roztomilé herecké neumětelství Jarka Nohavici a Karla Plíhala v Roku ďábla to jenom potvrzují. Na svůj vlastní umělecký zisk se soustředící Zelenka tak nechává volně improvizovat i výsostné herce. Jenže známá pravda říká, že sebelepší herec bez pořádného režiséra může hrát i jako ochotník. Takovým důkazem pro mě navždycky zůstává plochý a ničím z průměru nevybočující výkon Jiřího Kodeta v Knoflíkářích. Naopak Ivan Trojan si v Příbězích obyčejného šílenství drží svůj kvalitní standard a v mezích hloupého scénáře zůstává výborný.

Jan Hřebejk umí pracovat s hercem a mnohdy nadprůměrné výkony dětských herců v Pelíšcích nebo Pupendu jsou toho nejlepším důkazem. I proslulí umělci se dokážou v Hřebejkových filmech překonat a vytvořit překvapivý a zvláštní herecký výkon. Již výše zmíněný Jiří Kodet shodil v Pelíšcích masku elegantního seladona a změnil se ve vzteklého a po smrti své manželky vnitřně zlomeného starce, který jen stěží hledá smysl života ve světě, který pro něj již dávno žádný smysl nemá. Naopak průměrný herec Jan Tříska v Horem pádem ničím novým nepřekvapí a v roli starého profesora drží svou stále stejnou patetickou šarži, se kterou se u něj setkáváme již od šedesátých let.

Pak jsou tu však oni zmínění neherci, se kterými si překvapivě i Hřebejk neumí poradit (nebo si s nimi poradit nechce). Dušek se v Pelíšcích stal zajímavým překvapením a jeho hraní z odstupu, kdy se na svou postavu po celý film dívá jakoby z druhé strany, v hlavně na komice založeném filmu příliš nevadilo. V Musíme si pomáhat jeho stejný přístup k hraní již místy vyruší a to hlavně ve scénách, kdy by Dušek měl odhodit svůj kostým brilantního improvizátora a začít skutečně hrát jako herec (nebo se o to alespoň pokusit). Jeho ředitel školy v Pupendu už jenom opakuje to, s čím jsme se již setkali v Pelíšcích a rasistický fotbalový fanoušek v Horem pádem v Duškově podání přesně smutně naplňuje tezovitost celého filmu. Zde však má i zdatného konkurenta v jiném bídném (ne)herci Jiřím Macháčkovi. Ti dva jakoby do Hřebejkova filmu zabloudili z nějakého díla Petra Zelenky a docela dobře nechápu, proč se Hřebejk obává s nimi pracovat, když si troufne zcela změnit způsob hraní u mistrů oboru. Že by šlo o reklamní tah, kdy pouze jméno Dušek do kina přitáhne početnou skupinu diváků? Nevím.

Poněkud problematické se mi zdá i v současnosti tolik oblíbené obsazování slovenských herců. Nejde zde však primárně o kritiku jejich herectví. Rušivým pro mě neustále zůstává strašný slovenský přízvuk, kterého se samozřejmě slovenský herec jen stěží může zbavit. Avšak když Anna Šišková v Musíme si pomáhat po dvě hodiny děsivě šišlá a mnohdy ji není rozumět vůbec, diváka často beze stopy nějakého skrytého nacionalismu napadá, že namluvení jinak skvělého herce českým hlasem by vyřešilo mnohé.

Jednou z největších vad současného českého filmu tedy stále zůstává katastrofická úroveň herectví, kdy režiséři buď využívají uměle vybudované popularity primitivního herectví členů divadla Sklep, nebo s nadějí že vytvoří novou českou vlnu mnohdy až nelogicky sahají po nehercích a pak nevědí co s nimi (za všechny ostatní vzpomenu Bohdana Slámu a jeho Divoké včely, které ztroskotaly hlavně na podprůměrných výkonech neherců). Tento fakt se zatím nevyhýbá nikomu, tedy ani Hřebejkovi se Zelenkou. Přesto na jejich filmy chodí davy diváků, a tak je dobré zaměřit se i na ně.

H+Z: diváci

Každý úspěšný filmař potřebuje přízeň svých diváků. A nejinak tomu je i u našich dvou „analyzovaných“. Hřebejkovy filmy se pomalu stávají součástí domácností. Lidé je znají povětšinou nazpaměť a když se na televizní obrazovce objeví nápis Pelíšky nebo Pupendo, usedají k nim jenom proto, aby si připomněli klasické a oblíbené situace. Hřebejkovy komedie se pro diváka stávají prohlížením rodinného alba. Fotografie v něm jsme už viděli stokrát, ale přesto se nad nimi stále znovu smějeme nebo pláčeme.

Hřebejk divácký potenciál svých filmů nijak nezastírá a již dopředu oznamuje, že daný film vznikl pro diváka a nikoliv pro úzký okruh intelektuálních zasvěcenců. Přitom však halasně nevykřikuje (jako Zdeněk Troška), že programově chce vytvořit „blbůstku“, jelikož u takového druhu filmu si divák nejlépe odpočine. Takovýto přistup k divákovi jakožto tupému hovadu je na hranici žalovatelnosti. Hřebejk má naštěstí ke svým divákům úctu a nic jim nedává zadarmo.

Petr Zelenka se snaží působit dojmem nezávislého tvůrce, který točí se svými přáteli a pro své přátele. Velký komerční úspěch a „zlidovění“ jeho děl bere jako milé překvapení. Ale přesto je v tom vidět kalkul, stejně jako u Hřebejkových populárních komedií, jenže mnohem podlejší, jelikož se halí do obleku vysokého umění a „jakoby“ pohrdání průměrným divákem.

Stěžejním bodem úspěchu obou režisérů je „hláška“. Věta, nesoucí náboj jak humoru, tak zapamatovatelnosti a využití v běžném životě. Dnes se již běžně používá věty „To neřeš!“ ve chvílích konverzace s někým, kdo má opravdu „zoufalý“ problém. Když se setkáme s něčím nepovedeným či mizerným, často nám v hlavě naskočí věta: „Já nechápu, kde soudruzi z NDR udělali chybu!“ Je obdivuhodné s jakou lehkostí dokážou scenárista Zelenka a scenárista Jarchovský sypat z rukávu budoucí běžné součásti hovoru českého mudrlanta.

Pojďme se však zamyslet nad tím, jací jsou diváci Hřebejkových a Zelenkových filmů. Prvního z nich většinou vyhledávají široké vrstvy dost často přehlédnutelných diváků. Jde o běžného občana, který si zajde jak na pokleslou komedii, tak občas stihne i něco ve Filmovém klubu. Nesnaží se nijak vybočovat a sledování Hřebejkových filmů pro něj není nějakým znakem výjimečnosti. Ostatně právě pro takové diváky Hřebejk své filmy točí. Nechce se pokoušet o nějakou netradiční formu, ale zároveň se velmi ostražitě vyhýbá poklesu do bažin podprůměru. Takový život chce vést i jeho divák. Mezi jeho fanoušky můžeme najít jak středoškolského studenta, tak daňového úředníka. Mnozí kritici právě proto, že Hřebejk své filmy směřuje k průměrnému davu diváků, odmítají jejich tvůrce uznat jakožto umělce a zůstává pro ně pouze kvalitním autorem. Ale kritik by neměl zapomenout, že právě na střední vrstvě obyvatelstva stojí civilizace a filmy (knihy, obrazy) k ní směřované jsou tím nejdůležitějším pro vývoj umění (nikoliv tedy nesrozumitelné pokusy některých individualit, které jsou samozřejmě také zásadní pro kulturu a život, ale jejich význam se nesmí přeceňovat). Pro mě se tedy uměleckým dílem stává ten film (či podobné), který se nesnaží elitářsky zdůrazňovat svou výjimečnost, ale zároveň nic nedává svému divákovi zadarmo. A v podobném duchu se pro mě z normálního, anonymního občana stává kvalitní a kultivovaný divák.

Zelenkovy filmy mají celkem logicky úspěch především u mladých diváků. Uvolněná atmosféra, problémy mladých, zhulenecké vtípky a především ona již tolikrát zmíněná „nezávislost“ přitahuje na Zelenkova díla tolik diváků. Jde však o mylnou hru na nezávislost.

Atributem alternativního života se v dnešní době stává marihuana a podivínsky zmatené řeči v hospodách, které v sobě mají mít vskutku „alternativní“ humor. Proto se zřejmě nejslavnější Zelenkovou postavou stal zhulenec Jakub ze Samotářů. Ten se při tónech státní hymny vyptává, co je to za skvělou muziku, zapomene, že chodí s dívkou a najde si jinou. Všechny tyto trapasy však vždy dokáže vyřešit za použití nějaké té úderné hlášky. Mladí se baví, Zelenka je spokojený, ale poněkud zapomíná, že Jakub měl původně fungovat jakožto postava odstrašující. Člověk, který pro svou závislost zapomněl žít v realitě a citově tak ničí všechny okolo sebe. Jakub je tedy postavou neobyčejně silnou, ale v onom efektizujícím zpracování scenáristy se stal spíše legrační karikaturou, která je v podstatě skvělá a hodná následování. Mladí lidé, hledající „alternativní“ způsob života, tu tedy mají skvělý vzor.

Dále Zelenka přitahuje do sedadel kin mladé „pseudointelektuály“. Již popsaná absurdní atmosféra jeho filmů a věty „který v sobě maj hodně“, to všechno může zvednout sebevědomí mladému chlapci nebo dívce, kteří sice Prousta nikdy nepochopí, ale v Zelenkovi je pro ně obsaženo „to pravé umění“. Pohrdají Hřebejkem, protože se tam „natřásají ty televizní figurky typu Donutila“. Navíc Hřebejk veřejně oznamuje, že točí hlavně pro diváky a to alternativní komunita v žádném případě nemůže uznat. Nevědí však, že všechno, co svou alternativnost programově vyhlašuje, je ve skutečnosti mnohem komerčnější, než kvalitní americký akční film. Domnívají se, že žijí jinak, ale reálně jsou stejnými (ne-li mnohem pevnějšími pouty svázanými) vězni trhu, jako běžný divák.

Nevím, zda o sobě Zelenka ví, že je velice komerčním autorem středního proudu (ale zřejmě tomu tak je), ale je velice směšný svým nadřazeným postojem nad ostatní tvůrce. Ač se to tedy opět nezdálo, i v oblasti diváků mají Hřebejk a Zelenka shodnou linii. Jen u diváků filmů Petra Zelenky zůstává smutným faktem, že žijí v bludné představě o alternativním a jiném přístupu k svému životu. Ale zde již zřejmě není cesty zpět.

H+Z: život

Jsem na konci zběžné analýzy díla Jana Hřebejka a Petra Zelenky. Možná jsem ničím novým nepřispěl v pohledu na tyto dva tvůrce, a pokud tomu tak je, jsem jedině rád. Ale přece jen mě při přemýšlení nad stavem naší současné české kinematografie napadá mnohem víc věcí. Přestávám totiž čím dál víc chápat pojem „generační výpověď“. Ta se vždy stávala hybnou silou velkých uměleckých uskupení, určovala směr, vytvářela styl, nabádala ke změně, bořila staré a všední.

V dnešní době, kdy je všechno možné a dovolené, jakoby se výpověď generace o sobě samé vytratila. Vznikla tu osamělá individua se svými individualistickými názory a postoji, které tu a tam vykřiknou do světa, ale v podstatě je jim jedno zda dojdou vyslyšení někoho jiného. Jde jim jen o vlastní osobnost a ztrácí se tu dřív tolik fascinující touha něco změnit, někoho oslovit. Týká se to mladých literátů, výtvarníků, básníků a samozřejmě i filmařů. Jsou třeba schopni dlouhé hodiny rozebírat nějaký závažný estetický a umělecký problém, ale nedokážou již vytvořit z něj nějaké stanovisko, nemají schopnost překročit svůj vlastní stín. Naše kinematografie není v krizi z nedostatku talentů, ale z nedostatku odvahy. Odvahy vyrušit svou osobnost a třeba se i vzdát pohodlného lenošení na všeobecném vkusu, který příjemně uchlácholí a nekonečně hladí. Dnešní doba propaguje krásu příjemné pohodlnosti. Je samozřejmé, že většina lidí se nechá zlákat vábivým leskem pomíjivosti. Ale katastrofa nastává ve chvíli, kdy se jejími zajatci a v horším případě i samotnými propagátory stávají sami umělci.

Dnešek je tedy hlavně poznamenán pádem intelektu. Nemůžeme se pak divit, že za vysoké umělecké dílo jsou vydávány tezovitě zpracované příběhy o životě Petra Zelenky a kvalitním humorem je pro „vzdělanější“ publikum připitomělé šaškování členů divadla Sklep. Když je za hodnotu vydáván tento průměr, nelze očekávat nic jiného, než že obyčejný divák uteče ke skutečné podřadnosti (typu Zdeňka Trošky). A skutečných osobností, které se dokážou zbavit svého intelektuálního nadřazování a vytvoří dílo srozumitelné, ale přesto nabádající k myšlení (jako Jan Hřebejk), je pořád zoufale málo.

V době, kdy umělec přestává přemýšlet a jde mu jen o vlastní uspokojení, nastává i krize příběhu. Kromě snímku Musíme si pomáhat nedokážu ve své paměti najít ani jeden český porevoluční film, který by kromě zajímavého nápadu přinášel nějaký přesah. Nevybavuji si, že bych po konci filmu zůstal ještě hodinu sedět a nedokázal se soustředit na něco jiného. Mnoho českých filmů přichází se skvělým nápadem a je tu mnoho talentů s bohatou fantazií, ale ona schopnost „přesahu“ se kamsi vytratila. Takový problém mám i s jinak velice tvůrčím Sašou Gedeonem. Oba jeho filmy mají dokonale vystavěný příběh, ale po jejich konci si vybavím dva až tři silné momenty, jinak pro mě zůstávají „jen“ kvalitním pohledem do naší současnosti. „Generační výpověď“ tedy za patnáct let od revoluce zatím nevznikla. Místo toho tu máme mnoho tezí a komerčních her na umění.

Zatím nevím, jak z této situace uniknout. Ona zřejmě nějaká uměle vytvořená cesta ani vzniknout nemůže. Zkrátka musíme čekat na zásadní zlom, na novou generaci tvůrců, která pohrdne naším pohodlným lenošením a vzhlížením se v sobě. Vysměje se přemoudřelému chytračení režisérů na filmových festivalech, odmítne poklonkování vyšším finančním i pseudointelektuálním mocnostem, půjde spát do brlohů, místo do přepychových hotelů, znovu najde soucit s odmítnutými a méně schopnými, ale hlavně dá konečně nový smysl dnes absolutně opovrhovanému a značně poškozenému slovu – hodnota.

Neznám budoucí směřování tvorby Petra Zelenky a Jana Hřebejka. Oba mají dostatek schopností, aby se pro onu vysněnou generaci stali přinejmenším základní inspirací. Nejde tu o protimluv. Zelenka pro mě je talentovaný tvůrce (ostatně stejně jako i zmíněný Troška), ale poněkud se nechal unést módností a efektivností současnosti. Přesto kdesi hluboko v jeho díle zůstává ukrytá veliká touha po oné nové hodnotě, kterou musí alespoň trochu chtít stvořit každý talentovaný umělec. Jan Hřebejk se podle mě již vydal na cestu. Ale ta je dlouhá a vysněný cíl někde v nedohlednu. Ale život zřejmě o ničem jiném ani není.

Vít Pokorný

Add a comment

Add a comment

Číst dále: Síťové oko: Darwin´s Nightmare

Add a comment

Číst dále: Brazil – o fantazii a dogmatismu

I.
Co divák očekává od sledování filmu? Únik? Zábavu? Proplouvání fikčním světem bez myšlenkové námahy? Nebo cílenou a očekávanou participaci, podněcování myšlení, předpoklad aktivního sledování, možnost interpretace? Jakým způsobem se divák vztahuje k samotnému filmu? Můžeme říci, že filmové médium předpokládá sledující subjekt, který si film dotvoří ve své vlastní mysli, a tak má snímek zároveň objektivní i subjektivní stránku. Objektivní z hlediska média, ve kterém je film „zapuštěn“. Subjektivní z hlediska filmu, který se nám odvíjí v naší mysli, jenž, aniž si to plně uvědomujeme, doplňuje různé informace, přetváří film, aby pro nás byl srozumitelný, najednou v něm vidíme i věci, které v něm „objektivně“ nejsou. Film se tím stává pohyblivým, fluidním konstruktem, jenž se mění, přetváří, i když se nám může zdát, že při  dokončení (posledním střihu) je jeho obraz naprosto fixován. Fixováno je jen médium. Touto myšlenkou ale negujeme samotnou představu pasivního sledování filmu, neboť jí vlastně nelze vyvolat. Jakmile si jednou sedneme do ztemnělého sálu, spustí se promítačka, paprsky na bílém plátně před námi vytvoří iluzi prostoru, děje, světa, to vše vnímáme a už samotné vnímání podněcuje náš konstrukt filmu (aktivní proces). Jak se tento proces odráží ve filmech Davida Lynche?
Add a comment

Číst dále: Fluidní podstata Lost Highway a Mulholland Drive