Analýza digitálních transformací v THX 1138

„Created in the image of man…. By the mases for the mases.“

Zřejmě nemá cenu dlouze rozebírat povahu nebo důsledky oné intermediální směny, která se nějakých dvacet let odehrává mezi filmem a digitální technologií. Kinematografie je už z principu umění (či řekněme obecně mediální forma) hybridní, tvůrčím způsobem využívající především svou schopnost pojímat a nově transformovat okolní mediální formy. Například David Bordwell to nazývá „principem funkční ekvivalence“. V dějinách filmu podle něj „plní jednotlivá technická zlepšení a nové stylistické prostředky funkce, které v něm byly naplňovány již dříve jinými prostředky, aniž by se měnila podstata systému jako takového.“ A vlastně je tomu skutečně tak: již sto let se povaha „kinematografické situace“ (pojem Francesca Cassettiho pro vztah vznikající mezi divákem a filmem při jeho sledování) prakticky nemění, byť se radikálně vyvíjejí formální prostředky, jimiž je tato situace nastolována. O „konci filmu“ se apokalypticky mluvilo v době nástupu zvuku, v prvních letech rozmachu televize i později videa. Ani digitální procesy užívané současnou filmovou produkcí zřejmě nezmění fakt, že lidé chodí rádi do kina.

I.
V tomto textu se proto nechci zabývat pozicí digitálních efektů v nově vznikajících snímcích. V režisérské verzi Lucasova debutu THX 1138 totiž nejde o spoluvytvoření nového fikčního světa digitální a klasickou filmovou technologií (viz je nová „Star Wars“ trilogie), ani o jeho specifické dotvoření (jako v případě speciální edice původní „Star Wars“ trilogie), ale o ex post přetvoření již existujícího díla. Analýzou „speciální edice“ Lucasova THX 1138 bych chtěl popsat to, jakým způsobem digitalita může nikoli vytvářet, nýbrž zpětně měnit historii daného média. Tato situace totiž v jistém ohledu připomíná praxi známou z doby nástupu zvuku, kdy byly filmovými společnostmi dodatečně ozvučovány nejslavnější němé filmy, aby v novém „stoprocentně mluveném a zvukovém“ kabátě patřičně vynikla jejich „aktraktivita“. Podobně jako ve stále přetrvávající praxi kolorování černobílých snímků pro účely televize šlo samozřejmě především o finanční potenciál, který se v takových postupech skrýval. A proto jsou z nich vzcházející „estetické hodnoty“ pochopitelně více než diskutabilní. V případě Lucasova podniku je ale - přes jisté podobnosti - situace daleko ambivalentnější, neboť pořizovatelem speciální verze není distribuční společnost ani televizní stanice, ale sám tvůrce filmového díla. V pozadí vzniku nové verze THX 1138 resp. Star Wars nestojí primárně ekonomické důvody, ale zejména autorova posedlost neustálým „zdokonalováním“ vlastního díla. George Lucas tak dovádí do krajnosti proces, kterým charakterizoval vývoj nových, technicky reprodukovatelných umění Walter Benjamin: V Lucasově pojetí už umělecké dílo není pouze „reprodukcí uměleckého díla určeného k reprodukci“, ale spíše transformací uměleckého díla určeného k transformaci.

II.
Jak bylo řečeno, v případě dnes už legendárního THX 1138 zašel Lucas poněkud dále než se svými Star Wars. Vedle zdokonalené „prostorové“ zvukové stopy (neutichající „hučení“ přetechnizovaného podzemního světa) a vyčištěného obrazu, přistoupil i k drobným změnám střihové skladby a proměně jistých částí dekorací a prostředí, v nichž se film odehrává. Z hlediska celkového tvaru filmu se tak u speciální verze (copyright 2004) nejedná již o pouhou kosmetiku, ale s mnoha dílčími záběry a několika nově vloženými scénami přímo o menší plastickou operaci.

Původní režisérova verze z roku 1969 sázela především na komorní drama hrdiny „Texe“ THX 1138 (Robert Duvall) probuzeného návalem citů ke krásné spolubydlící LUH 3417 (Maggie McOmieová). Oficiální zákaz jakýchkoli sexuálních praktik pak takto „probuzeného“ jedince dovedl k zákonité vzpouře proti odosobněnému řádu společenství a z „pouhé“ postapokaliptické sci-fi se v Lucasově pojetí rázem stala alegorie (nejen totalitně) diktátorského režimu. Jeho kritika mířila stejnou měrou proti totalitě socialismu jako proti totalitě konzumu („Buy more. Buy more now. Buy and be happy.“). Obojí totiž svírá člověka jako individualitu a činí z něj jen titěrné kolečko společenského soukolí. Ohniskem snímku pak byla hrdinova konfrontace s podobnými „narušiteli“ v bizarním prázdném prostoru-vězení, coby konečný impuls k rozhodnému útěku.

Určujícím principem snímku je klaustrofobičnost, svíravost hrdinova světa. Nekonečné, povětšinou bílé chodby. Kradmé a ustrašené nebo naopak strojově mechanické a bezmyšlenkovité pohyby postav v záběru. Drogami zastřené pohledy tupě klouzající po velkoplošných obrazovkách. Robotičtí strážníci a všudypřítomný hlas Velkého bratra, odpovídající neochvějným „Yes, I understand.“ na všechny hrdinovy pochybnosti… Kamera rámuje lidské obličeje, resp. jejich fragmenty nejčastěji „ztracené“, jakoby opuštěné na okrajích nebo v rozích asymetricky komponovaných záběrů. I v obrazové rovině se tak zrcadlí rozpolcenost, neúplnost uvězněné lidské osobnosti. Oba hlavní hrdinové získávají svou integritu teprve společně. Chvíle jejich prvního milostného sblížení proto není tradiční milostnou scénou, ale spíše okamžikem nesmělého objevování něčeho (doslova někoho) nového. Teprve dvě proplétající se těla tvoří v záběru onu organickou jednotu, jíž samostatné figury pozbývají.

Alegoričnost, téměř satiričnost celého snímku pak tkví v neustále naznačované dobrovolnosti tohoto podzemního světa: policejní roboty opravují sami obyvatelé, hierarchická struktura na pracovištích sice funguje, ale „nahoře“ přitom nikdo není - uklidňující hlas vůdce zaznívá totiž výlučně z magnetofonového pásku. Nejvýrazněji je však tato paradoxní sebetrýznitelská dobrovolnost zpředmětněna sekvencí odehrávající se ve vězení. I samo vězení – zdánlivě všeobjímající, nekonečný, „bíle“ prázdný prostor – je paradoxem. Jako celá společnost Texova světa. Nemá hranice, nemá plot a přesto se z něj odváží jen hlavní hrdina, jeho společník SEN 5241 (v podání Donalda Pleasence) a „neposlušný“ černošský hologram. Všichni mohou odejít, ale nikdo nechce, nebo lépe řečeno to nikoho nenapadne. Právě tím zamířil Lucas více než proti klasické totalitní represi (po vzoru George Orwella), proti daleko zhoubnější formě totality slastí (blízkou svým pojetím Aldousovi Huxleymu), kdy se vězni nejen nebouří proti nepřestávající manipulaci, ale navíc se ze svého slastného uvěznění ještě radují.

III.
Ovšem výše naznačené vyznění celého snímku se v nové verzi zásadním způsobem proměňuje. A to právě skrze několik typů digitálních úprav:
1/ Uzavřený, klaustrofobický prostor je mnoha celkovými záběry jaksi „rozevřen“ - po vzoru snímků jako Blade Runner nebo Pátý element - do dekorací rozsáhlého (byť podzemního) velkoměsta. Lucas tím sice pro svůj snímek dosahuje vizuální působivosti jiných současných extrapolačních sci-fi, ovšem zbavuje se tím daleko podstatnějšího znaku jím stvořeného světa – z principiálně ohraničeného podzemního prostoru se tím vytrácí právě onen neodbytný pocit klaustrofobie. Totální omezenost hrdinova světa je „rozevřením“ okolního prostředí zásadně zpochybněna a téměř významově popřena. Nejcitelněji se toto „rozevírání“ projevuje ve druhé polovině snímku. Tak například ve scéně, kdy se trojice „nepohodlných“ po svém útěku rozejde a SEN 5241 se snaží dojet podzemní dráhou až na hranice města, vystoupí na konečné do sytému ponurých chodeb. Oproti původní verzi je jeho výstup z vagónu rámován ve větším celku a odhaluje tak divákům ony panoramatické prostory podzemního světa. Stejně tak závěrečná sekvence Texovy automobilové honičky s policejními motocykly se neodehrává pouze v uzavřeném okruhu tunelů, ale i ona se několika záběry otevírá opulentním průhledům na spleť dálničních uzlů, přeložek a podjezdů.

2/ Digitálními úpravami je rovněž výrazně omezena i podivná (ale o nic méně podstatná) „anorganičnost“, neživotnost Texova světa. V již připomenuté scéně bloudění labyrintem chodeb tak krysu, na níž tu Sen omylem šlápne, nahrazuje v nové verzi bizarní přerostlá mnohonožka. Ještě markantnější je pak práce počítačových programátorů ve scéně, kdy utíkajícího Texe napadne smečka „Skořápkářů“ (Shell Dwellers), zmutovaných lidských jedinců, kteří zdegenerovali pobytem v okrajových částech města. V původním filmu je ztělesňovala skupina liliputánů, s jedním z nichž se předtím Tex setkal i ve vězení. Tato epizodní figura je zachována i v nové verzi, ve scéně Texova napadení však postavy trpaslíků nahradili digitálně vytvoření „čtyřnožci“. Digitálním renderováním vnesený živočišný element v restaurované verzi nejen porušuje onen stavební princip anorganičnosti (korelující s hrdinovou odosobněností), ale navíc ruší logickou provázanost děje (neboť Skořápkáři jsou v jedné scéně „obyčejnými“ postiženými lidmi, v další však podivnými osrstěnými „šelmami“).

IV.
Výše popsanými digitálními změnami vnáší George Lucas hluboko do svého filmu více či méně zjevný rozpor. Doplnění záběrů v původních Star Wars o nejrůznější počítačem generovanou mimozemskou havěť a technické vymoženosti není totéž, jako podobná „ozvláštnění“ v THX 1138/Pozn. 1. Star Wars byly vizí principiálně neohraničené diegeze, jejíž vnitřní náplň lze podle principu analogie se světem naším obohacovat a prohlubovat prakticky donekonečna. Ale svět, do nějž Lucas zasadil příběh THX 1138, je naopak prostorem primárně a nutně ohraničeným. Podzemní chodby mají působit stísněně, neosobně a neorganicky. Pocit bludiště nebo lépe chození v kruhu (jak to pojmenuje jedna z postav) podtrhuje i záměrné porušování pravidla osy a užívání teleobjektivů. Hrdina nejprve bloudí a když konečně nalezne „svůj směr“, ten jako by mu neustále unikal, vzdálenosti se nesnesitelně prodlužovaly. Když takto uzavřený svět Lucas v nové verzi otevře doslovné organičnosti (antropomorfní hraničáři resp. přerostlé stonožky) i organičnosti obrazové (v „bladerunnerovských“ záběrech při jízdě autem nebo prakticky vždy, když některá z postav vyjde z úzkých chodeb do „vzdušných“ prostor podzemního velkoměsta), jakoby tím z velké části popřel ono nejvlastnější poselství filmu: lidská svoboda rovná se volnost. V nové verzi už kamera není uzavřena ve stereotypně bílých chodbách spolu s hrdinou. Často se jí dostává průhledu do rozlehlých prostranství a dopravních tahů zavěšených v nedozírných jeskyních. Nemožnost se jakoby volně nadechnout, klaustrofobie a touha uniknout společně s hrdinou; pocit, že jsme neustále pod sedativy jako on; to vše nám zprostředkovávala původní verze. A toho všeho jakoby se Lucas chtěl v restaurované verzi zbavit.

Režisér tu vlastně spojuje již zmíněnou (a nechvalně proslulou) praxi ozvučování němých filmů, resp. kolorování původně černobílých snímků. Upozorňuje na možnosti a „dovednosti“ nového média (přesněji řečeno jeho nejnovější mediální hybridizaci) a zároveň se snaží „usnadnit“ diváckou recepci současnému publiku. Ozvučovací postupy totiž ve třicátých letech korespondovaly právě s obdobným pocitem tehdejších producentů, že publiku musí dodat něco víc mj. i klasickými němými kousky, které „náhle promluví“. Kolorování filmů je zase postupem nutným z hlediska rozvoje barevné televize, kdy producenti nabyli přesvědčení, že diváci by originální černobílý obraz odmítli jako receptivně „obtížný“ a navíc jaksi „demodé“.

Lucas přibližuje svůj divácky značně „nevstřícný“ debut zvykům a vizuálnímu standardu současných sci-fi snímků. Zatraktivňuje jej pro oči dnešního „zmlsaného“ publika, aniž by příliš dbal na to, že formálními proměnami zásadně porušuje formální celistvost a především myšlenkové vyznění původního díla. Funkční restaurování (vyčištění obrazu, zvuku apod.) ustupuje v jeho pojetí neadekvátně excesívním praktikám, kdy záměrným „přeháněním“ vyhoví naší postmoderní touze po okázalé „atrakci“ a efektním triku. Příznačná je v tomto ohledu scéna, v níž Tex selže při manipulaci s palivovým článkem porouchaného strážníka: v originální verzi mu váleček vyklouzne z mechanických kleští a kutálí se po skeletu stroje, přičemž napětí z hrozícího nebezpečí je reprezentováno především vzrušeným komentářem, výstražným hlášením a dalšími čistě filmovými prostředky. V nové verzi se mezi detaily hrdinovy tváře a záběry z kontrolního centra vsouvá několik nových záběrů na článek, který se nezadržitelně „protavuje“ robotovým tělem. Dramatičnost, jež byla předtím dosažena pouze zrychleným střihem a zvukovou stopou, je v nové úpravě „zesílena“ detailním záznamem průběhu nehody. Dalším příkladem excesivnosti a nepatřičnosti, kterou digitální úpravy do celku filmu vnesly, může být i krátký výjev z připomenuté scény automobilového pronásledování: v jedné chvíli hrdina narazí do údržbářského lešení. I v tomto okamžiku přichází ke slovu jisté posílení původní podoby scény, díky němuž je pojednána jaksi „katastrofálněji“ a pro dělníky pracující na plošině destruktivněji než dříve.

Jakoby v restaurované verzi THX 1138 už nešlo ani tak o tematickou a narativně logickou přiměřenost volených filmových prostředků, jako o vizuální exces, přiblížení se obrazové nestřídmosti současného filmového kánonu. Formální aktualizací samotného filmového tvaru dosahuje režisér zesílené vizuální účinnosti a divácké přitažlivosti, ovšem za cenu narušení narativní a časoprostorové koherence filmu. Digitálními technologiemi hybridizované filmové médium tu přetváří svou vlastní historii. Z časově jasně situovaného filmového díla činí neukotvený, fluidní a všeobecně přivlastnitelný artefakt, jehož hlavním poznávacím znamením je právě ona přenositelnost, snadnost divácké konzumace. V restaurované verzi THX 1138 ztrácí kinematografie definitivně svoji „auru“. Žádný divák se již nemusí snažit „ignorovat“ nedokonalé efekty a historicky pomýlené představy tvůrců o budoucích technologiích, natož černobílý obraz nebo „pouhý“ stereofonní zvuk. Díky Lucasovým digitálním experimentům mohou diváci konečně přijímat filmové umění „tady a teď“. Dodatečné ozvučení nebo kolorování nebylo ničím. Tím, že Lucas odstřihnul svůj film od vlastní minulosti, nenastává konec dějin filmu, ale konec dějin filmů. Otázka zní, jestli je to dobře.

Poznámky:
Pozn. 1: Byť i v nich najdeme podobně vyhrocené transformační postupy: „speciální edice“ na DVD, přesněji závěr Epizody VI. Návrat Jediho, obsahuje scénu, v níž byl původní představitel Anakina Skywalkera Sebastian Shaw digitálně nahrazen jeho mladší verzí – Haydenem Christiansenem.zpět nahoru

Odkaz na imdb: http://imdb.com/title/tt0066434/

Jan Hlubek
Autor studuje filmovou vědu na FF UK

< Předchozí		Další >