Alfred Hitchcock: Na sever Severozápadní linkou (Rozbor práce kamery)

Pokud bychom chtěli hledat režiséry, jejichž intenzivní práce s kamerou nás dokáže vtáhnout do děje, podpořit narativitu celého vyprávění a hladce zpřístupnit zásadní motivy příběhu, určitě by mezi nimi figuroval vedle Renoira či Wellese i Alfred Hitchcock. Říká se o něm, že je ve svém oboru „zručným řemeslníkem“ a nám nezbývá nic jiného než tuto myšlenku podpořit. Je jedním z těch tvůrců, ovlivněných érou němého filmu, kteří dokázali své mistrovství přenést přes práh zbrusu nového pojetí filmu i jeho prostředků. Právě ony zkušenosti se staly oporou jejich režijního stylu a zároveň poskytly určitou výhodu při zobrazování situací nevšedního života.

Snímek Na sever Severozápadní linkou patří do řady filmů Hitchcockova „zlatého údobí“ jako je Vertigo, Psycho nebo Ptáci. Na rozdíl od výše jmenovaných je tento film spíše oddechovou záležitostí a proto nechává svému tvůrci volnější ruku. Během natáčení rozhodně nevyužil plné spektrum postupů a dovedností, se kterými hojně nakládá v jiných svých dílech, avšak ty co použil dovádí je téměř k dokonalosti. Proto Na sever Severozápadní linkou působí svižným, dynamickým dojmem, aniž by výrazně upozorňovalo na precizní vizuální zpracování. Nedočkáme se speciálních efektů transfokátoru a la Vertigo, ani neobvyklých úhlů či bleskurychlých posunů kamery, barevných kompozicí nebo složitých obrazových hříček. Zato nás kamera povede nenápadnými a dobře osvědčenými postupy, propracovanými s úžasnou jemností a smyslem pro detail. Příběh se dá rozdělit jak z hlediska změny prostředí, tak z hlediska vývoje ústřední postavy Rogera Thornhilla do třech částí.

Na začátku poodkrývají postavu Thornhilla záběry v ulicích velkoměsta plných spěchu, přelidněných vestibulech a vstupních halách výškových budov. Je zachycen sledem dlouhých pohybů jízdy kamery zpět, jako by ji Cary Grant hnal před sebou. Délka odpovídá reálnému času konverzace se sekretářkou, velikost těchto záběrů v polodetailu pak soustřeďuje naši pozornost výhradně na onu dvojici, nechávajíc bezprostřední přítomnost davu v pozadí. Stejně tak pokračuje dialog v taxíku. Je snímán z předního sedadla automobilu, zatímco pozadí vytváří zadní projekce, jež simuluje prostředí za okny vozidla. Tento postup se několikrát opakuje ( např. únos Thornhilla Vandammovými nohsledy nebo opilá jízda v cadillacu při útěku z Townsendovy vily ). Těmito plynulými, dlouhými záběry nás režisér nechává proniknout k osobnosti a nátuře hlavního hrdiny. Ten je poté unesen a vězněn právě ve vile falešného pana Townsenda. Hitchcock začíná kombinovat panorámu společně s jízdou pro zdůraznění prostoru vzhledem k situaci a rozmístění postav v mizanscéně během prvního setkání Thornhilla s Vandammem. Přechází tak plynule z Amerického plánu do polodetailu v jediném záběru, zdůrazňujíce reálný čas. Záporňáka Vandamma sledujeme usazeného v křesle z nepatrného podhledu, tudíž vyvstává jasný dojem, kdo je momentálně pánem. Stejně tak obratně mění zpětným pohybem kamery velikost záběru při vraždě pravého Townsenda v budově OSN aby zasadil situaci do kontextu s prostředím. Následuje útěk z budovy snímaný z totálního nadhledu, nesouce se sebou symbolický význam osamoceného jedince ( jako mravenec co opouští mraveniště ).

Tím končí první stať a následuje o něco stísněnější „vlaková“ část. Vzhledem k prostředí, jež omezuje zejména pohyb kamery v prostoru, nechává Hitchcock vyniknout umění střihové skladby, když si pohrává s detailními záběry Rogera Thornhilla a Evy Kendallové. Scéna, kdy spolu oba hrdinové večeří a začínají se vzájemně poznávat je vystavěna na dvou statických polohách kamery, jejichž záběry jsou prostříhány střídavě podle aktuálního mluvčího. Změna nastane ve chvíli, když slečna Kendallová oznámí Thornhillovi, že si k ní nepřisedl náhodou, nýbrž z její iniciativy (podplatila číšníka, aby ho posadil k ní ). To samozřejmě u Thornhilla vyvolává jisté vzrušení a divák jej i Evu sleduje po zbytek celého rozhovoru z patrně bližší vzdálenosti. Tato jemná, nesnadno postřehnutelná změna nám zprostředkuje mnohem větší emocionální zážitek. Lépe pocítíme radostné, i když trochu ješitné zintenzivnění Thornhillových sympatií vůči přitažlivé slečně Evě. To je jeden z důkazů Hitchcockovské rafinovanosti. Pozoruhodným okamžikem je i záběr psaní, které posílá Eva do Vandammova kupé. Panorámou se postupně obraz přesune z ruky poslíčka do rukou Leonarda, který mlčky s podlým úsměvem předkládá obsah zprávy zraku Vandamma, přes okno až ven na stahující se mračna nad západem slunce. Krátký pohyb kamery nám tak krásně popíše jak hodlají záporné síly naložit s nic netušícím Thornhillem.

Režisér dokládá jak umí v zájmu napětí velice přesvědčivě manipulovat se zobrazením prostoru mimo záběr. To můžeme demonstrovat například i na scéně u nádražní pokladny. Lstivý pokladník poznává Thornhilla přes jeho „brýlový“ převlek a hodlá jej nenápadně udat policii. Kamera poodjíždí s pokladním dozadu za roh, přičemž nechává okénko s přepážkou vlevo mimo záběr, sledujeme krátký hovor a kamera se po stejné trajektorii vrací zpět. K našemu i pokladníkovu údivu je okénko prázdné a nám rychle dochází s jakou prozíravostí zachoval Roger Thornhill chladnou hlavu.

Jindy poskytuje mimozáběrový prostor kromě čtyř stěn filmového okénka i pátý rozměr, čili kupé za Evou Kendallovou nebo toaleta v jídelním voze.

Poté přichází tolik oblíbená scéna s útokem práškovacího letadla. Odehrává se na pusté planině. Prostředí poskytlo režisérovi možnost využít neomezený prostor k vytvoření vizuálně přitažlivé podívané poté, co je divák podrážděn očekáváním vývoje situace. Nejdříve několik přejíždějících vozidel jak jinak než v záběru panorámováním. Potom Thornhill stojící tváří v tvář záhadnému muži přes silnici, zabrán z podhledu kamery postavené na povrchu vozovky. Širokoúhlý objektiv podporuje dojem vzájemné nedůvěry a podezření, navíc oba stojí při (levém a pravém) kraji filmového okénka. Thornhill se rozhodne přesunout k muži a v tuto chvíli Hitchcock zajímavě kombinuje jízdu se subjektivní kamerou a evokuje tím dojem, že muž u zastávky je opravdu Kaplan. Nakonec přichází čas pro působivé kousky pilota práškovacího letadla. Několikrát se Thornhill naivně rozeběhne k útěku před letadlem kropícím kulky, abychom si mohli vychutnat zpětných jízd kamery, či travellingu z boku prchající oběti. Velké celky, které zabírají nalétávající aeroplán mu přidávají na vizáži anonymního plechového zabijáka, který se vynořil odnikud. Otevřený, prázdný prostor je pro něj dostatečnou výhodou. Detailně zabíraný výraz Thornhilla naopak evokuje pocit sevřenosti, jako by se stal jediným objektem uprostřed nekonečných polí. A tím bezpochyby je, alespoň do té doby, než se na silnici vynoří vůz s cisternou. Opuštěná krajina působí jako protiklad ucpaným městským ulicím, sevřeným koridorům, či vlakovým kupé. Poté se Thornhill opět shledá s Evou Kendallovou v hotelovém pokoji. Během konverzace můžeme zaznamenat ojediněle využité hloubky prostoru, když Eva v druhém plánu vyřizuje telefonát, zatímco kráčející Thornhill v popředí nervózně přemítá jak naložit se situací. Jeho pohyb zachycuje jízda kamery, přičemž úhel se zlehka mění, aby stále zachycoval Evu v pozadí. Poté je oba znovu spojuje panoráma sledující pohyb Thornhilla směrem k Evě a naopak.

Nakonec se náš hrdina dovídá celou pravdu o Evě Kendallové a proto se přesunuje spolu s profesorem do Jižní Dakoty. Když Thornhill po zinscenované vraždě vystoupí z automobilu, kamera poodjede zpět aby vtáhla okolní prostor do záběru. Napravo se objevuje další vozidlo, u nějž stojí Eva. Oba teď stojí na opačných koncích obrazové kompozice, upřeně a nerozhodně na sebe hledí.Až se on konečně rozhodne vyjít, sledován zprava doleva jízdou kamery, shledají se nakonec opět v jediném záběru. Hitchcock poté používá i techniky subjektivní kamery, když z Thornhillova pohledu sledujeme akci, jež se odehrává v salónku. Z nadhledu je vidět jak Vandamm společně s Leonardem objasní pravou identitu Evy Kendallové, přičemž Thornhill je svědkem celé situace. Je důležité abychom si uvědomili, že tentokrát nemá snímání z nadhledu žádný jiný význam, než subjektivní pohled z balkonu. Naopak v situaci, když záporní hrdinové usoudí, že zabití Evy je nevyhnutelné má nadhled jakousi symbolickou funkci. Rozhodnou se jí vyhodit z letadla a právě úhel kamery jako by podpořil dojem jejich spikleneckých úmyslů ( něco podobného nastává i ve chvíli, kdy se rada FBI rozhodne ponechat Thornhilla osudu ). Ještě jednou se ocitá Thornhill v hledáčku širokoúhlého objektivu, tentokrát však v sedě naproti hlavni „slepého“ revolveru. Naopak teleobjektiv s větší ohniskovou vzdáleností zploští záběr odcházejících postav z nadhledu. Poté následuje útěk a sled několika spektakulárních obrazů Mount Rushmore v kontrastu s detaily rukou hlavních hrdinů. Ať už drcených podrážkou ďábelského homosexuála Leonarda nebo symbolicky se spojujících za účelem záchrany před pádem do hlubin propasti.

Alfred Hitchcock nám jasně dokázal, že postupy němého filmu mají svůj neocenitelný význam i v éře zvukové. Rychlého tempa lze docílit nejen obratným střihem, patřičně svižným hudebním doprovodem, či samoúčelnými speciálními efekty. Je to právě dokonalá práce kamery. Velikost, pohyby, rychlost a délka záběrů jsou určujícím rysem pro harmonický rytmus celého snímku.

Hitchcock nám dokáže podsunout emoce jeho hrdinů vcelku jednoduchými, zato velmi účinnými nájezdy kamery a jejich hrůzou či blahem zpitvořený obličej nám vtiskne do paměti. Jeho detaily nás bezpečně ujistí o myšlenkových pochodech uvnitř jejich myslí (například panická hrůza, jež se zmocní Thornhilla poté, co se telefonicky dozvídá, že si jej za pár okamžiků podá duo Vandammových zametačů) . Velice vtipně využil subjektivního pohledu kamery, když dostane Thornhill ránu pěstí od policisty v lesíku u Rapid city nebo Leonard podobně ztrestaný zklamaným Vandammem.Vhodným rámováním přesně určuje důležité body mizanscény a šikovným přemístěním objektivu rozšiřuje prostor natolik věrohodně, že nás pevně poutá k probíhajícím událostem. Vynikne také pěkná obrazová kompozice, když Thornhill leze po stěnách vily, aby zachránil Evu před hrozícím nebezpečím. Tak trochu snovou realitu podporují líbezné, světlé technicolorové barvy, kde se ostrý stín objevuje jen velmi vzácně. Divákovu pozornost pak udržuje dlouhými, souvislými záběry, plnými pohybujících se postav nebo vytříbeným dialogem. Celkové tempo celého vyprávění pak podporuje energický pohyb Caryho Granta. Koneckonců i herecký projev Caryho Granta i dalších představitelů titulních postav vděčí za leccos Hitchcockově vytříbenému režijnímu stylu, potažmo práci jeho dvorního kameramana

Ondřej Kuhn