Zelená zóna

Nový film Paula Greengrasse staví na faktu (bohužel dnes již neoddiskutovatelném), že válka v Iráku sledovala ve skutečnosti všechny možné cíle, jen ne nalezení nějakých reálně existujících zbraní hromadného ničení. Drsné věci vyslovuje film úderně, bez příkras, ve strhujícím filmařském gestu. Ale bohužel s fatálním zpožděním, než aby dokázal skutečně šokovat.

Propagační kampaň filmu se podle mě dopouští jednoho zásadního omylu. Prezentuje Zelenou zónu jako další film „režiséra Bourneova mýtu a Bourneova ultimáta“ Paula Greengrasse. Tvorba tohoto původem britského filmaře má ovšem i druhou, politicky a aktivisticky daleko naléhavější polohu, kterou ztělesňují sice všeobecně méně známé, ale o to drsnější snímky Krvavá neděle a Let číslo 93. Také jsem před návštěvou kina podlehl dojmu, který vzbudil distributorův marketing (v čele s působivými trailery). Totiž, že Zóna je pokračováním „bourneovské trilogie bez Bournea“ (pro úplnost – Paul Greengrass režíroval jen druhý a třetí díl triptychu, první film realizoval Doug Liman). I v ní se Greengrass obrazovými prostředky snaží systematicky posilovat paradokumentární dojem „tady a teď“ a percepčně zintenzivnit diváckou podívanou. Oproti svým filmům s Jasonem Bournem se ovšem zároveň drží pozoruhodně „zpátky“ a my diváci tak s bourneovskou škatulkou nevystačíme.

Greengrassem režírované  filmy o agentu Bourneovi  jsou svého druhu přelomem ve vývoji akčního filmu. Excesivním stylovým řešením znejasňují distribuci narativních informací často až na hranici divácké srozumitelnosti. Zásadním způsobem je v nich rozostřena hranice mezi vypravečsky klíčovými momenty (jako jsou dialogy či náhlá odhalení) a akčními předěly. Divácká vějička akčních vsuvek, kdy se stačí pouze fascinovaně dívat a netřeba přemýšlet, proč se co na plátně zrovna děje, ztratila svůj jazykový význam – oba snímky divákům důležité prvky děje představují právě v průběhu složitě choreografovaných soubojů, pronásledování nebo automobilových honiček. A nechávají tak své diváky fyzicky „prožít“ situaci tajného agenta na útěku (trhavá kamera, rychlý střih, často vedoucí až k nečitelnosti toho, co se vlastně na plátně děje), rychlost, s níž se musí rozhodovat, i nesmlouvavost, s níž reaguje na podněty. Senzoricky naléhavá forma filmového Bournea odkazuje k intenzitě skutečných fyzických zážitků, určuje ji percepční šok momentu, kdy sledujeme hlavního hrdinu doslova krok za krokem, inkasujeme s ním rány pěstí a jiné vzápětí rozdáváme, ale současně je tento hrdina vždy o krok napřed, čímž nám umožňuje zažít opojný pocit jednoty chladného rozhodovacího procesu a náležité tělesné akce, které normální srmtelník v případě ohrožení schopen není. Pohyb cvičeného tajného agenta tu je jakousi tělesnou metaforou filmového vyprávění (jdi z A do B, kde najdeš C a to ti řekne, jak dál) a zároveň nabízí divácký spektákl dokonale fungujícího člověka-stroje.

Poslední režisérův snímek má daleko blíže k jeho temnějším a méně „oddychovým“ filmům, Krvavé neděli (střet irských demonstrantů s britskými vojenskými jednotkami v roce 1972), resp. Letu číslo 93 (okolnosti pádu posledního ze čtyř unesených letadel v září roku 2001). I v nich se jedná o určitou tělesnou intimitu viděného a prožívaného, ale přímočarost a ohraničenost žánrového fikčního světa je v nich popřena ve prospěch určité společenské analýzy. Pohyby trénovaného mozku-těla v bourneovských filmech střídají v těchto snímcích pohyby daleko složitějších (protože ze skutečnosti odvozených) společensko-politických mechanismů. To vše ale prezentováno obdobně „tělesným“ stylem jako v bourneovských snímcích. I Zelená zóna v tomto ohledu překonává pouhý, byť působivý naturalismus akce (který jinak jako jedno z novodobých klišé žánru válečného filmu ustanovil Steven Spielberg v Zachraňte vojína Ryana). Greengrass tu líčí spíše patovou situaci armády v okamžiku zastavení bojů, kdy Američané vlastně najednou nemají s kým bojovat a v rozstřílených městech bezradně čelí otřeseným civilistům i blitz-kriegem paralizovaným vojákům (kteří jsou ovšem stejně připravení na následující sebevražedný boj v rozvrácené zemi). K otevřené akci, která filmového Bournea přece jen připomene, se navíc film dostane až v  úplném závěru, ale co do působivosti (příznačně výše řečenému) starší dvojici snímků nepřekoná, ani se o to nesnaží. „Bezpečná“ fikce špionážního žánru, ve své působivosti zesílená zvolenými formálními prostředky, ustupuje v Zelené zóně fikci „nebezpečné“, kterou dnes vytvářejí všudypřítomné a všeprostupující mediální obrazy a jíž režisér mistrně dekonstruoval i ve zmíněných dvou vážnějších snímcích.

Roy Miller (Matt Damon), velitel jednotky hledající po bezprostředním ukončení válečných operací pověstné Saddámovy zbraně hromadného ničení, se potácí ve stavu „nevíme, zač bojujeme“ a uvědomuje si, že i jediná údajně reálná věc, za kterou se davem zmatených, zbídačených a naštvaných lidí prodíral, je podle všeho pouhou politicko-vojenskou chimérou. A rozrušující audiovizuální styl zde ze všeho nejvíce slouží k průniku za obdobně chimerické mediální obrazy, kterými k nám konflikt prosakuje. „Roztřesenými“ obrazy, které normálně charakterizující náležitě propagandisticky filtrovanou vizualitu válečného zpravodajství, se Greengrass snaží obejít oficiální CNN-verzi dané situace a zachytit za její clonou ten trochu vyděšený, trochu ustaraný výraz svých protagonistů tváří v tvář nestoudnému politickému cynismu. Podobně jako starší Syriana nebo oscarový film Smrt čeká všude, ani Zelená zóna přitom nemá ambice obsáhnout takřečený celek své fikce, konkrétní syžet je tu spíše ochutnávkou všeho toho, co se kolem velitele Millera děje. Greengrass nevyužívá realismus jen k podívané (i když snímek bezpochyby je stylově výsostným počinem), ale spíše k nebývale otevřené politické výpovědi. Zelená zóna je tak zřejmě nejradikálnějším filmem tvůrce, který si doposud držel od svých postav i jejich příběhů záměrný myšlenkový a ideový odstup (navzdory, resp. právě skrze jinak maximálně subjektivizovaný audiovizuální průchod reáliemi fikčního světa). Jeho filmy nikdy nekomentovaly, vždy spíše dokládaly, ukazovaly, upozorňovaly. Zelená zóna naprosto deklasuje oficiální americkou politiku a pokrytectví spojenců v iráckém konfliktu (a nejen v něm, můžeme hádat). A závěr filmu je gestem, dokonale naivistickou vizí, kdy Greengrassovi snad poprvé nejde o nějaký realistický obraz situace, ale o idealizované přání: „tak by to mělo být.“

Jen mě mrzí, že je snímek ve své politické angažovanosti naprosto bezmocným plácnutím do vody. S koncem filmu se totiž může objevit (a u mě se tak alespoň na čas stalo také) hned trojí divácké zklamání: Jednak není Zelená zóna ani zdaleka tak akční, jak by fanoušek Jasona Bournea očekával – což ovšem reklamní kampaň jaksi cíleně popřela; jednak tu autoři vyslovují svá politická stanoviska natolik nepokrytě a naivně (až banálně), že mohou působit skoro nestoudně na ty diváky, kteří v kině čekají pouhý žánrový relax; jednak tvůrci mluví o tématu, které je dnes již pohříchu překryté dalšími mediálními kauzami. Ze všeho nejvíc tak po filmu zůstává posmutnělý dojem, že nám někdo říká něco velmi důležitého, ale pláče na špatném hrobě – a hlavně jaksi s křížkem po funuse. Zdaleka nejlepším filmem o irácké tragédii je tak podle mě pořád dokument Maury Andrizziho Krátké filmy z Iráku: Příkladně odosobněná koláž amatérských záběrů přímo z horké irácké půdy je zároveň bezprostředně reálnou směsicí válečných hrůz, která se ve své čistě obrazové a zvukové síle tyčí nad jakýkoli pateticky humanistický komentář... Byť by takový komentář byl myšlený sebeupřímněji, jako nejspíš i v Greengrassově případě. 

Jan Hlubek