Wrestler
Wrestler se mi moc líbil, to je dobré říct hned ze začátku. Asi tak první polovinu jsem se sice pořád v koutku duše bál, že Aronofsky své vyprávění dovede k tradičnímu závěru v duchu žánrových klišé. Nakonec ale dostál své pověsti autora schopného každý další film pojmout naprosto po svém. A rovnou předesílám, že se mu podařilo mě svým způsobem ohromit.
Darren Aronofsky pro mě přitom nikdy neplatil za nějakého „filmařského polo-boha“, jak jsem ho často slýchal titulovat mnoho svých kamarádů a známých. Pí jsem pořád ještě neviděl. Requiem za sen byla naprostá filmová báseň (ano, báseň – i v celé té hnusotě, bídě, špinavosti a nihilismu à la Palahniuk). Ovšem následující Fontána mě i při vší vážnosti tématu nutila do hlasitého smíchu. Tudíž, suma sumárum, žádná divácká euforie dlouhodobějšího trvání se nekonala… A teď chutě přiznávám, že Wrestler tuhle mou osobní bilanci s Aronofského filmy hodně rozkolísal.
Wrestler je snímek maximálně stylově efektivní, natolik jednoduše a „zlehka“ natočený, až svádí k úvahám o totální improvizaci. Především vizuální stránka filmu! Nebudu moc přehánět, když řeknu, že kamerově preciznější film jsem – alespoň v hollywoodské produkci – za poslední rok snad neviděl. Nejde o to, že by se tu hrála „vysoká hra“ estetické náročnosti, právě naopak: žádné barevné filtry, steadycamově uhlazené „plutí“ prostorem, ani módní bleach-bypass (ve stručnosti – efekt, díky kterému vypadá třeba Minority Report tak, jak vypadá) nebo počítačově renderované obrázky. Převážně ruční kamera Maryse Albertiho je záměrně neučesaná, těkavá, často toho vlastně moc neukáže (kvůli „zlobivým“ reflektorům v aréně, nebo naopak „nekotrolovaným“ stínům venku) a většina kompozic působí jakoby nahodilým dojmem. Předchozí Fontána otravovala opulentními geometrickými jízdami a panoramami, které měly svou sofistikovaností dodat vizualitě snímku symbolický náboj. Alberti používá na první pohled podobně absorbující pohyb do hloubky filmového prostoru. Stejně jako Matthew Libatique ve Fontáně, ani Alberti prakticky nevyužívá podélné jízdy, postavy nesleduje v pohybu z boku, ale převážně zezadu nebo zepředu a nejčastěji v polodetailech či polocelcích. Obvyklá metafora „vtažení diváka přímo do centra dění“, jíž recenzenti často popisují dojmy z dokumentárně „neusazené“ kamery nořící se do předkamerového prostoru, tu dostává diegeticky maximálně opodstatněný referent (diegeze = filmem vytvářená představa fungujícího světa příběhu).
Někdejší zápasnickou hvězdu Randyho „Rama“ Robinsona (Mickey Rourke) sleduje Alberti i v civilních situacích stylem televizních přenosů ze zápasnických utkání – když prochází chodbami supermarketu až za pult s lahůdkami, je mu kamera neustále v patách, imituje tak vizuální klišé, které v klasických filmech žánru provází zápasníky do ringu. Když kamera hledí Randymu do obličeje, je to nejčastěji v polohách, v jakých se na protivníka dívá zápasník v ringu – z poloprofilu, nebo tak, že se do zorného pole dostává hlavně horní polovina těla, aby hledisku dominovala ramena. Randy je vnitřně nalomený, ale nikoli zlomený. Nehraje si ani na trpitele, ani na zneuznaného mistra. Je to rváč v ringu a mimo něj se životem pohybuje podobně agresivně. Do chůze se vrhá rameny, našlapuje zeširoka. A kamera tento robustní přístup, latentně agresivní pohyb prostorem přenáší do samotné obrazové stránky filmu. Chvíli nás umisťuje do pozice ne nepodobné postavení počítačového third-person-playera, chvíli jakoby se Randymu stavěla skoro na odpor.
Film zesiluje vizualitu ohmatávanou většinou klasických děl žánru (Rocky, Zuřící býk) – řízenou agresivitu svého hrdiny přenáší z ringu i do vnějšího světa, jakoby evokuje hrdinovo nutkání být neustále „ve střehu“. Pro Randyho je totiž právě svět mimo ring největším nepřítelem. Tam venku sklízí největší rány (arogance šéfa, neustálé odmítání striptérky Cassidy, odcizení s dcerou…). A proto je právě herecký výkon Mickeyho Rourka tak neuvěřitelný. O nápadné podobnosti osudů filmového Randyho s reálným Mickeym se napsalo mnohé. Nevím, do jaké míry nebyla Rourkova prohlášení typu „Randy není fiktivní postava, Randy jsem já!“ pouze součástí marketingové kampaně. Mickey Rourke - neuváženou boxerskou kariérou, ještě neuváženějšími plastikami a sebedestruktivním užíváním drog pochroumaná „parodie“ někdejšího hollywoodského hezouna – se do postavy Randyho doslova položil.
Bizarní tělesná podoba herce přesně odpovídá bizarnímu „produktu“, který z člověka vyrobí profesionální wrestling. Wrestling není kulturistika, tedy bezmála patologické pěstění hyperbolicky zdokonalovaného vlastního těla. Wrestling spíš vnímám jako – podobně patologickou – hru těl zdánlivě co nejpřipravenějších na co nejbizarnější způsoby vzájemné destrukce. Bodybuilding = čistě vizuální iluze tělesného titánství x wrestling = iluze fyzického pokořování tohoto titánství. Wrestleři bezesporu jsou fyzicky nadmíru disponovaní sportovci, především jsou to ovšem showmani a základním prvkem wrestlingu je právě představení, zábava. Nejde v něm o skutečnou fyzickou nadvládu, jako třeba v boxu, ani o vizuální sebeprezentaci o sobě, jako v kulturistice. Jde tu iluzi soupeření „hor masa“, v jejímž základu je dokonalá koordinace aktérů. Efektní pády, kopy a údery nejsou výsledkem individuální snahy druhého zničit, nýbrž plodem precizní kolektivní souhry ve více méně přesně nacvičených choreografiích (což nevylučuje, že mohou bolet…). Randy tedy postavil svůj sportovní úspěch na tvrdé dřině, jejímž výsledkem ovšem byla ze všeho nejvíc iluze tvrdého boje.
Normal 0 21 false false false MicrosoftInternetExplorer4 A právě proto pro mě byla jeho neohrabanost ve skutečném světě tak palčivě autentická (ve své tragikomičnosti je v tomto ohledu vrcholem filmu Randyho „vystoupení“ za lahůdkovým pultem) – naučené pohyby, kterými jakoby neustále vykrýval ataky imaginárního soupeře, narážejí mimo ring do prázdna, o to tvrdší rány Randy dostává. Jakási gorilí slupka, která se v obyčejných (kdo ovšem říká, že lehkých) mezilidských situacích na Randym bortí podobně jako botoxem vyspravované tváře. V rozhovoru s dcerou Randy ze všeho nejvíc připomíná vystrašené zvíře… a znovu a znovu selhává. Přímo fatální kolaps pak přichází po sexuální epizodce s neznámou ženou z baru, kvůli které Randy zase zmešká domluvenou rodinnou večeři. Ve vztahu k ženám se Randyho křehká osobnost vůbec projevuje nejotevřeněji. V brutálně živočišném, náhodném sexu (mimochodem v hasičské uniformě - další specifické masce, populární představivostí často spojované s ženskými erotickými fantaziemi) se realizuje tvář někdejší zápasnické superstar. V nelehce se rozvíjejícím vztahu se striptérkou Cassidy pak zase osamělá a tápající bytnost skutečného Randyho.
I přes tuto tragickou rozpolcenost si ale Randy umí po celou dobu uchovat neuvěřitelnou vnitřní sílu, svým zvláštním způsobem i integritu. A snad proto může i z filmu odejít tak, jak si přeje. A Cassidy se na to celé bude dívat jen zpoza opony (a navíc jen možná…). Randy musí především vyhrát sám nad sebou, aby mohl bojovat s tím okolo.
Jan Hlubek