Recenze

Maggie Fitzgerald (Hilary Swank) je servírka. Je si plně vědoma bezvýchodnosti své situace – nic jiného než roznášet hostům jídlo neumí, moc to nevynáší. Budoucnost, ve které dopadne podobně jako její matka – tlustá, sobecká, na podpoře – čeká za dveřmi. Poslední věc, ke které se ve svém životě vyplněném podřadnou prací může upnout, je box. Frankie Dunn (Clint Eastwood) je vynikající trenér, a právě jeho si Maggie vyhlédne jako průvodce po cestě za splněním svého životního snu. Problém je v tom, že ten starý prevít holky netrénuje, a ještě ke všemu ho právě opustil jeho nejlepší odchovanec, takže ztratil poslední naději, že by ještě někoho dovedl k titulu. Eddie Scrap (Morgan Freeman) byl prvotřídní boxer, teď udržuje pořádek v tělocvičně a čistí přetékající záchody. Když za jásotu davů posílal své soupeře k zemi, svou budoucnost si asi představoval jinak.

Add a comment

Číst dále: Million Dollar Baby

Nenávist je po nějaké době od uvedení Kruhu další hollywoodskou předělávkou populárního japonského hororu. Kruh (The Ring, 2002, r. Gore Verbinski) se oproti své předloze Ringu (1998, r. Hideo Nakata) snažil využít především nesrovnatelně vyššího rozpočtu (a z něho plynoucích inscenačních možností) a (pro západní publikum zřetelněji čitelné) fyziognomie amerických herců, nemluvě o „samozřejmém“ přenesení děje do Spojených států. A líbil se mi. Ačkoli starší japonská verze, paradoxně pro nedostatek financí (nutící tvůrce k důslednější práci s pouhým náznakem), na mě působila ještě děsivěji, rozmáchlý Kruh mé city k hororovému žánru nijak zvlášť neurazil. Originální (v současnosti už čtyřdílnou) sérii Ju-On (2000 – 2003) jsem bohužel neviděl, ale i přesto se domnívám, že při své cestě americkou produkcí prošla obdobným procesem „zahuštění – přifouknutí – přebarvení“ jako Ringu, přičemž do tohoto „očistce“ ji z Japonska provázel i její scenárista a režisér Takashi Shimizu.

Add a comment

Číst dále: Nenávist: hollywoodský překlad z japonštiny

Jak už možná víte, Řada nešťastných příhod je natočena dle populárních dětských knih o osudech dětí Baudelairových od Lemony Snicketa. Těm uhoří oba rodiče, a z trosek rodinného sídla nepovstane žádný fénix, posel lepších zítřků, ale jen zmar a smrtelné nebezpečí! Sourozenci jsou totiž dáni do opatrovnictví zlého, zákeřného strýčka Olafa , jehož nejtoužebnějším přáním je získat peníze, které nebohé děti zdědily. A na tomto místě se začíná odvíjet temný příběh pokusů o úkladnou vraždu, sňatkových podvodů a krvelačných pijavic…

Add a comment

Číst dále: Řada nešťastných příhod

Nejstarší řečtí filosofové předsokratovského období stanuli před kardinálním problémem. Jestliže je svět v neutuchajícím pohybu a vše se neustále proměňuje, kde je příčina této proměnlivosti? Odmítli myšlenku, že svět vznikl z ničeho. Něco existovalo vždy. Něco neměnného, trvalého, původního. Pralátka neboli arché. Pro Thaléta z Milétu, jednoho z prvních kosmologů, se onou pralátkou stala voda. Vše je plné bohů.

Světem filmu 66 sezón režiséra Petera Kerekese je Košická plovárna vystavěná někdy v polovině třicátých let dvacátého století. Prostor se dvěma bazény je již od počátku naexponován jako určitý „jinotaj“ (v úvodní scéně, kdy nádrž s vodou zastupuje moře). Plovárna tak přestává být pouhou plovárnou, ale skutečně se stává svébytným světem, ve kterém tvůrce nalézá prostředky, které jazykem metafory mohou hovořit o všem možném. Místo jakoby se učilo mluvit a společně s postavami popisovalo historii, které bylo svědkem. V nových souvislostech, jež vytváří filmová montáž, se původní vymezení prostoru rozpouští, ztrácí své hranice, a v důsledku toho se do něj vlévají nečekané významy.

Nastavení plovárny jako jakési pohyblivé, tekuté kulisy, vnikající do všech myšlených dějinných epoch a příběhů, o nichž se lidé ve svých líčeních zmiňují, probíhá principem paralelního střihu. Tak například historku o tom, jak Kerekesova babička vypadla z okna, sledujeme jako skok mladé dívky do bazénu. Vzpomínky staré plavkyně na bombardování Košic během druhé světové války vyslovuje její mladá „dablérka“, přičemž obraz je nasimulován jako archivní nahrávka. Exploze bomb nahrazuje pleskání těl dopadajících na hladinu vody. Kerekes vytvořil univerzální prostor, ve kterém se spojují různé lokality (okenní římsa - skokanský můstek), ale i časy – přítomný a minulý. Staří lidé toto místo oživují svou pamětí, již do něj vnášejí. Resuscitují historii nasáklou do stěn bazénů. Zároveň oživují i sami sebe, své mládí, tím, že situace, o kterých vypovídají, vlastně rekonstruují. Tvůrce filmu s nimi inscenuje jejich vzpomínky, které se stávají konkrétními výstupy osob v prostředí plovárny, v místě evokování historie.

Funkce prostoru plovárny je odvislá od určitého času, k němuž se každé vyprávění vztahuje. Ve vztahu k příběhu paní Kateřiny Pošové, dcery architekta koupaliště židovského původu, „hovoří“ prostředí skrze své sprchy o plynových komorách. Části zařízení se proměňují v projekční plochy starých záběrů z tohoto místa, přičemž paní Pošová mluví o házení popravených Židů do moře. Ve vztahu k biblickému textu, čtenému mladou dívkou na dece, „mluví“ napouštěcí roura, chrlící litry vody do plnící se nádrže, o potopě světa. Ve vztahu ke vzpomínkám starého pána na komunistické vězení se vypuštěný bazén mění v pracovní tábor. Prostředí je s historkami vždy v nějaké interakci. Ožívá a komunikuje. Tato rovina je ve filmu zpřítomněna přirovnáním rozměrného systému čerpadel, k srdci, které pohání vodu/krev z bazénů do bazénů. Koupaliště se probouzí jako organismus s vlastní řečí. Předměty, jejichž povrchy jsou na první pohled nezajímavé, se v určitých vztazích stávají metaforickými vyjádřeními různých jevů. Cedule s nápisem „Za věci uložené volně v trávě neručíme“ tak může vypovídat o osudu Košického pivovaru.

Celý snímek je orámován promluvami Kerekesových babiček a zhruba v polovině filmu se objeví i otec Juraj Kerekes. Do filmového dění se tak dostává autor nejen cestou svých výstupů před objektivem kamery, které se odehrávají teď, v přítomnosti, ale rovněž skrze historickou zkušenost předchozích generací jeho rodiny. Stopuje otisky, které na vydlaždičkovaných plochách koupaliště již dříve zanechali příbuzní. Pozoruje neustálý koloběh souvislostí. Babička ke konci filmu vzpomíná na buddhistickou orientaci Kerekesova pradědečka, čímž se vrací na začátek, kdy snímek otevírá právě příběh pradědy ještě z období Rakousko – Uherské monarchie. Ten byl kvůli svému zdravotnímu stavu přeložen, namísto k moři, do Košic. Trpěl stejnými potížemi s dýcháním jako režisér filmu. Jakoby byla plovárna skutečným modelem vesmíru, jak zazní z autorových úst, v němž vznikají, zanikají nebo se kombinují osudy lidí.

Voda se ve filmu 66 sezón stává všeobjímajícím médiem, které reprezentuje samotné dějiny. Pod vodou, kde platí jiné zákonitosti, jak praví fotograf, se zjevuje neexistující svět – vojáci z druhé světové války nebo lidé žijící pod vodou, což je vize jednoho ze štamgastů plovárenského občerstvení. Jakýsi lidový obrat praví, že čas plyne jako voda. Co se však stane s časem, když se voda zastaví (například v nádrži na koupání)? Stane se i čas vodnatou strukturou, v níž je možný pohyb všemi směry, tedy dozadu, dopředu, ale i do stran? Jak řekl radioamatér na střeše panelového domu nedaleko koupaliště: „Vlněnie je všetko kolem.“ Jsou – li všude kolem nás vlny, žijeme vlastně ve „vodě“. Můžeme se pohybovat v prostoru, ale i v čase, máme – li vědomí souvislostí. Všechno mluví nějakou řečí, ve všem je ukryta historie, ale i budoucnost.

Anaxagoras z Klazomenu popisoval svět jako složený z mnoha neviditelných částeček – semen. I v té nejmenší částečce je však uložena informace o celku. I na té nejmenší plovárně, třeba v Košicích, můžeme získat přehled o vývoji vesmíru.

 

Add a comment

Tokio na přelomu tisíciletí, svědek lidského času. Z počátku si americký herec Bob Harris myslel, že je v tom přepychově anonymním hotelu uprostřed cizího velkoměsta snad jediným Američanem. Pak ale večer v baru potkal Charlottu. Poznal, že i ona je svým způsobem osamělá a že snad i ona by ráda něco udělala s dosavadním blouděním životem. Pár skleniček, soukromá karaoke party, společně probdělá noc, ale jen jeden vroucný polibek. O to vroucnější oč jednoznačnější ve svých důsledcích...

Není to romance ani psychologické drama. Je to něco mezi. Něco nedefinovatelného, co vám proteče pamětí jako značkový whisky bourbon hltanem, příjemně zahřeje, ale druhého dne vás z něj nebude bolet hlava. Zůstane jen pocit, že jste včera určitě prožili něco báječného. U filmu Sophie Coppolové jsem se občas zasmál, tu a tam se zamyslel, ale emoce velkého melodramatu se nedostavily. Naštěstí, protože to je jen dobře. V životě drtivé většiny z nás totiž – troufám si napsat – na sebe velká fatální shledání dopředu neupozorňují. A zřejmě je to tak dobře, neboť (osudová) setkání s Druhým jsou jen předstupněm k poznání sebe sama. Jejich prožitek si většinou uvědomíme, až když je pozdě.

Ztraceno v překladu je nejsilnější právě v neokázalosti s jakou dokázalo zachytit prchavé životní „fatum“. Kamera jakoby nebyla schopná najít klid, stylovou vyrovnanost poetického ducha svého „příběhu“. Přemíra vedlejších, zdánlivě nepodstatných záběrů, dlouhé okamžiky věnované ne zcela fotogenickému Tokiu... O to tu ale jde. Nalézt nepodstatnost, vnější neatraktivnost nebo, chcete-li, výmluvnost skutečně „obyčejného“. Teprve po takovéto redukci můžeme vybudovat dokonalé pozadí ústředním figurám a jejich setkáváním.

Stárnoucí herec Bob (Bill Murray) svým ironickým úsměvem jen velice chabě zakrývá hlubokou bezradnost tváří v tvář dosavadnímu životu. Asi se to nazývá krize středního věku, to plíživé cosi, s celou svou tažeností povinnostmi i bláhovou touhou po radikální změně. Proto, aby (se) pochopil je tu anonymní Tokio. Stává se zvnějšněním Bobovy životní „obyčejnosti“. Jen díky Tokiu Bob zatouží se za každou cenu zbavit svých dosavadních norem. Jakoby ho jazykem a kulturou izolující velkoměsto přímo vhánělo do vztahu s nějakou osudovou ženou. Tedy pro něj a v jeho očích osudovou... Bob se nechává vtáhnout sám, dobrovolně. Noční dobrodružství s barovou zpěvačkou se však ukáže být zcela lichým řešením. S Charlottou se naštěstí milovat nedokáže. Sekvence improvizovaného karaoke či (záměrně „nehollywoodská“) scéna společné noci jsou nejlepším důkazem racionální nepojmenovatelnosti jejich vztahu. Bob vlastně poznal, po jaké chiméře touží, hned jak Charlottu poprvé uviděl. Všechno ale zůstává nevyřčeno, jen naznačeno a „spolusdíleno“. Jejich krátkodobé partnerství je o něčem jiném.

Že by o smíření s oním blouděním, které nás všechny tu a tam tolik mate? O pochopení? Oba vědí, že se za několik dní rozejdou, budují proto svůj čas tak, aby polibek, nebo vůbec jakákoliv případná tělesná náklonnost, nebyl prostředkem, ale cílem. Osudovost bez kýče. Závěrečná scéna, jakoby náhodné rozloučení se Boba s Charlottou uprostřed v protisměru spěchajícího davu Japonců, je toho dokladem. Na polibek čekají všichni, postavy i diváci. A když přijde, je po všem, zbývá už jen cesta na letiště. A poznání, že všechno je (a bude) jak má být
Add a comment

 

Achich ouvej! Čeští filmaři se zřejmě i nadále budou pachtit za vysněným ideálem kritického, naši současnost demaskujícího filmového díla po vzoru pánů Formana či Papouška. A bojím se, že se jim to ještě dlouho nepodaří... Jestli se to tedy vůbec podařit má!

Prostě to nevyšlo, pičo! chtělo se mi jadrně ucedit na promrzlém prostranství před smíchovským multikinem poté, co jsme odtud zbaběle prchli, aniž bychom se pokusili v jeho spletitých chodbách nepozorovaně vklouznout na další film a alespoň částečně si tak vynahradit nehoráznou výši vstupného. To se přeci nedělá, kárali jsme se navzájem. Pod nohou tichounce chrupnul kelímek s usměvavým kolonelem. Snědý mladík opodál odhodil do kolejí nedopalek. Že se na peróně nekouří? No dyk nekouřim, vole!! Tramvajový vůz nás přivítal měkkým zápachem zvratek, jak zřejmě líný řidič ráno opomenul po nemírných flamendrech z předchozí noci uklidit. Tváře skupinky cestujících se netečně kaboněly. Konečně jsme jeli domů.

Nový Hřebejkův film Horem pádem se také podobá takové neuspěchané jízdě tramvají. Ale během jejích krátkých zastávek se stejně nestačíte s nikým seznámit, natož se od něj nechat pozvat na chlebíček a sklenku piva a přitom mu pořádně proluftovat šatník a vytáhnout pár scvrklých kostlivců (jako se tomu dálo v Pelíškách či novějším Pupendu). O tom, že by snad tato prapodivná linka vedla až k vám domů (jako v Musíme si pomáhat), sáhla do svědomí vám samotným a nahmatala v zaprášeném peřiňáku vaše vlastní tutlané poklesky, ani nemluvím. Je to ohromná škoda, ale Horem pádem mě nenechalo, než během té jízdy zvědavě nakouknout do několika přízemních domácností a pootevřeným okénkem snad zaslechnout zlomek z jejich soukromých příběhů.

Je mi líto že tahle tramvaj, formálně bezchybně vybavená, a s řidičem, jenž umí bravurně vybírat ostrá zákoutí lidské duše i žižkovských uliček, jede až tak plynule a hladce. Kdyby sem tam trochu prudčeji přibrzdila, nervózně zadrnčela na nepozorného chodce a zastavila se i mimo vytčené stanice, třeba na otravném semaforu, bylo by to zábavnější. Ne ve smyslu většího množství zapamatovatelných hlášek, či vícera roztomilých hereckých etud, nýbrž ve smyslu neotřelosti a neokoukanosti toho o čem a proč vyprávím. Lehce se může stát, že až vystoupíte, nebudete si pamatovat víc než těch pár komických výjevů, a na to bacha! Pod tou dokonalou fasádou hřebejkovsko-jarchovských domů, bravurně odpozorovaným chováním jejich nájemníků a barvotiskovou výlohou cestovní kanceláře nabádající k návštěvě australských přímořských letovisek (kde se všichni můžeme inspirovat, jak řešit naše komunismem předvařené středoevropské problémy), zkrátka pod nánosem léty praxe vypěstovaného inscenačního umu, náhle ztrácí se myšlenka. Pravda, ne tak proklatě jako v Jedna ruka netleská, nicméně...

Idealismus. Bláhová víra, že se většina návštěvníků kina nad sebou po skončení filmu zamyslí. To je pro mě jediná možnost, jak obhájit proklamativnost a didaktičnost, dva postupy, docela s úspěchem upostraňované v předchozích snímcích, ale tady jaksi utržené ze řetězu a zcela ovládající prostor tohoto charakterového kaleidoskopu. Hřebejkova, vpravdě již tradiční, ústřední postava (či lépe postavy), tragická ve své komičnosti a naopak, ustoupila úplnému defilé figurek daleko jednoznačnějších. Snad o chloupek autentičtějších, rozuměj současnějších, tím však zároveň jaksi neživotnějších, podobných skutečně jen kolemjdoucím na ulici. Ohlédneme se za nimi, když zakopnou nebo nečekaně vykřiknou, ale jinak nám splývají ve více méně anonymní masu. Chyba je zřejmě už ve scénáři. Upřímný, ale naivní pokus o všeobejmutí naší reality, dovolil přebujení mravokárných principů. Principů bezpochyby chvályhodných, leč zároveň obdobně naivních a dnes už, bohužel, významově vyprázdněných. Nekňubové z letargie probuzeni nebudou a „kňubové“ (bojím se, že je jich stále menšina) takto polopatické probouzení snad už, doufejme, nepotřebují.

Takřka symbolickým vyjádřením principiálního sebepopření filmu Horem pádem je pro mne postavička připrcatělého, plešatého svalovce, který v závěrečné hospodské scéně skanduje po boku nácků Macháčka s Duškem. Skutečný hooligan si zde střihnul hooligana filmového a dostal za to dobré pětikilčo. Nu, proč ne? Jen mu přejme, že si ho může přisypat do kasičky k tomu co si každý den, navlečen v „bomberu“ a sparťanské šále, vydělá v metru na Hradčanské prodávaje tu buráky v jogurtu. Jsme přeci všichni humanisti, ne?

 

Horem pádem (ČR, 2004)

režie: Jan Hřebejk

scénář: Petr Jarchovský

kamera: Jan Malíř

hudba: Aleš Březina

hrají: Petr Forman, Jiří Macháček, Emília Vašáryová, Jan Tříska, Ingrid Timková, Kristýna Liška-Boková, Jaroslav Dušek aj.

 

Jan Hlubek
Add a comment